TABU, de Miguel Gomes
El año cinematográfico de 2012 quedará para siempre marcado por un cocodrilo melancólico, ambiguo –a veces inofensivo, otras veces mortal– y testigo de casos amorosos imposibles y trágicos. Tabu, de Miguel Gomes, comenzó 2012 con un estreno favorable en Berlín, conquistando el prestigioso premio FIPRESCI y el premio Alfred Bauer. En el discurso de aceptación de este segundo premio, Gomes ironizó sobre el hecho de ganar el premio a la película más innovadora del certamen con un trabajo parcialmente mudo, con la fotografía en blanco y negro, y filmado parcialmente en 16mm. Al margen de estas ironías, la atribución del premio se justifica por la capacidad de esta obra de reinventar el lenguaje cinematográfico contemporáneo manteniendo un fuerte vínculo con la memoria del cine.
Mentiras y leyendas del colonialismo
Rainer Werner Fassbinder también ironizaba con una máxima de Jean-Luc Godard al afirmar que el cine era la mentira a 24 imágenes por segundo. Tabu lleva esta idea y esa concepción del cine hasta el extremo: sus tres melodramas –protagonizados por el intrépido explorador colonial, por la contemporánea Pilar y finalmente por los pretéritos Aurora y Gian Luca– son claros ejemplos de subjectividad, porque en Tabu todos mienten. Aurora y Gian Luca mienten para encubrir su romance, Pilar le miente a su amigo pintor y compañero de la sala oscura, Santa –la mucama africana de Aurora– miente cuando rechaza las gambas de Pilar y depués las devora, Maya –la estudiante polaca– miente descaradamente a Pilar para no alojarse en su casa, Mário miente para proteger a los amantes, el marido traicionado miente para proteger a la mujer que lo traicionó (y a su propia honra), hasta el comunicado del movimiento independentista que reivindica la muerte de Mário miente y sólo nosotros, los espectadores, lo sabemos. Todos mienten y todos quieren creer en esas mentiras, porque las necesitan para vivir. Incluso el guía de una caverna (¿la de la alegoría de Platón?) avisa de que “todo lo que estoy diciendo no es la realidad, son simplemente unas leyendas”. Esa es, en el fondo, la máxima de The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962): “When the legend becomes fact, print the legend!”.
Jean-Luc Godard: “Todo lo que necesitas para una película es un arma y una chica”. En la imagen, Aurora, con su escopeta, durante una cacería.
Mucho se ha hablado de colonialismo a propósito de Tabu. En mi opinión, no se trata tanto del colonialismo geopolítico (las referencias están presentes, pero sólo para confundir), como de una representación cinematográfica del colonialismo, de Tarzan the Ape Man (W. S. Van Dyke, 1932) y King Kong (Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1933), pasando por Mogambo (John Ford, 1953) y Hatari! (Howard Hawks, 1962), hasta Out of Africa (Sydney Pollack, 1985), una metáfora de una memoria más lírica que concreta. La secuencia en la que Pilar llora en la sala de cine al ver una película que no es identificada (pero que se sugiere a través de la banda sonora que podría ser la segunda parte de esta misma película, que veremos más tarde) parece una referencia directa a Vivre sa vie (Jean-Luc Godard, 1962). Y después está, sobre todo, la presencia evidente de Tabu (Friedrich W. Murnau & Robert J. Flaherty, 1931), con su división en dos partes –el ‘paraíso’ y el ‘paraíso perdido’– o la localización en un espacio exótico. No obstante, la referencia más importante a la película homónima parece ser más bien la tensión existente en esa obra entre los universos de Murnau y Flaherty.
El placer de narrar
Tabu vive una tensión permanente entre lo concreto y lo indeterminado, lo dicho y lo sugerido. No se trata objetivamente de la vida o del sueño, dos mundos antagónicos y complementarios que sólo el cine consigue conciliar, sino de un tipo de trance que altera la percepción de la realidad, que permite un estado temporal o permanente de alteridad, un mundo sin espacio o tiempo concreto. Tabu, entonces, es una celebración del propio cine: en el dossier de prensa, el propio Gomes define su trabajo como “una película sobre el paso del tiempo, sobre cosas que desaparecen y sólo pueden existir como memoria, fantasmagorías, imaginario. O sobre el Cine, que convoca y congrega todo eso. (…) Es una película sobre cosas que se extinguen: una persona que muere, una sociedad extinta, un tiempo que sólo puede existir en la memoria de quien lo vivió”. Quien confirma esto es Aurora en la última carta que le escribe a Gian Luca en los momentos finales de la película: “Si la memoria de los hombres es limitada, la del mundo es eterna y a ella nadie podrá escapar”. Nadie, salvo el cocodrilo.
La muerte que no se quiere ver: las manos que tapan los ojos en el desenlace de la película recrean el ‘efecto iris’ del cine mudo.
Hay dos imágenes en la película que resumen esto de la mejor manera posible: Aurora con una escopeta cuando está de cacería y Aurora con el revólver con el que mata la Mário en la secuencia final. Como sintentizó Godard, en una frase que encaja perfectamente con esta película, “todo lo que necesitas para una película es un arma y una chica” (en el caso de Tabu, tendríamos de sumarle también un cocodrilo). Pero, al fin y al cabo, la película celebra el poder de la narración, la capacidad de contar historias con imágenes, palabras, sueños y fantasmas. El propio proyecto nació cuando Gomes se interesó por una historia que un familiar suyo le contó sobre la preocupante situación de una desconocida. Por lo tanto, más que de los hechos o de la propia narrativa, el cineasta se interesa por la forma de desarrollar la narrativa. Esa es la lección del cine moderno, y Tabu, dentro de su ancestralidad y estilo primitivo formal, es una película moderna, innovadora, que abre nuevas y felices perspectivas para el futuro del cine.
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