LA CIUDAD EN LAS SERIES

Huele a ciudad

Costa

No hay salvación fuera de las ciudades

Félix de Azúa

Investigar la ciudad es una forma de examinar los enigmas del mundo y de nuestra existencia

Ian Chambers

Inicio: cine y ciudad

Escribía Stephan Barber: “El cine comenzó con una dispersión de espectros gesticulantes, de cuerpos humanos transitando las calles de la ciudad enmarcados por perfiles de puentes, hoteles y almacenes, bajo cielos industriales contaminados. La chispa incendiaria que inauguró la imagen fílmica -propagándose a casi todos los países del mundo, a finales del siglo XIX- propulsó una historia del cuerpo que permanece ineludiblemente entrelazada con la historia de la ciudad”i. Desde su inicio, el cine está irremediablemente unido a la ciudad. Pensemos en la obra de los hermanos Lumière (los últimos pintores impresionistas decía Godard) o también en la de los otros hermanos pioneros: los Skladanowsky. El cine se convirtió en el instrumento perfecto para dar cuenta de las mutaciones y transformaciones que se estaban produciendo en las ciudades en el siglo XX. Como afirman Shiel y Fitzmaurice: “the cinema has long had striking and distinctive ability to capture and express the complexity, diversity and social dynamism to city through ‘mise en scène’, location filming, lighting, cinematography and editing[…] and he goes on to mention[…] the curious and telling correlation between the mobility and visual and aural sensation of the city and the mobility and visual and aural sensation of the cinemaii”. Algo que queda patente en una serie de películas urbanas sobradamente conocidas como: Manhatta(1921) de Paul Strand; Berlin, sinfonía de una ciudad (1927), de Walter Rutman; El hombre con la cámara (1929), de Dziga Vertov; o A propósito de Niza (1930), de Jean Vigo.

Metamorfosis y cambio

El paso de las ciudades industriales a las posindustriales ha provocado una restructuración urbana de gran calado. El reconocido geógrafo Edward Soja resume estos cambios en: “restructuración económica postfordista, la intensificación de la globalización, la revolución de las comunicaciones y de la información, la desterritorialización y la reterritorialización de las culturas y de la identidad, la recomposición de la forma urbana y de las estructuras sociales y muchas otras fuerzasiii. A lo que habría que sumar otros cambios tan evidentes como la desindustrialización de los tejidos industriales; incremento de la terciarización por el increíble aumento del sector servicio y de la información; gentrificación de barrios por el progresivo aburguesamiento de zonas antes obreras; museificación de los centros para su explotación turística; intensa suburbanización de las ciudades…. Toda esta importante metamorfosis urbana ha provocado un aumento de la complejidad de las estructuras y mecanismos de funcionamiento de las ciudades. Como hemos señalado al principio, el cine fue el encargado de representar la consolidación del capitalismo industrial y el auge de las ciudades. Sin embargo, si las ciudades han cambiado ¿no era necesario un nuevo medio para representarlas? ¿No eran necesarias nuevas formas estéticas y narrativas, para intentar dar cuenta de la crisis y metamorfosis de las ciudades?

Podíamos afirmar parafraseando a Sukenick que las formas narrativas tradicionales son la metáfora de unas ciudades y sociedades que no existen. Si en literatura, Circular 07 de Vicente Luis Mora; y Mantra, de Rodrigo Fresán, son un extraordinario intento de dar nuevas formas a nuestras ciudadesiv, fuera del cine comercial podíamos citar obras tan valiosas y poco conocidas como Power and Water (1989), de Pat O´Neill; Los (1994), de James Benning; Public Domain (2007), de Jim Jennings; Hendon FC (2009), de Mark Lewis; documentales más conocidos como Amsterdam Global Village (1980), de Johan Van der Keuken; o London (1994) y Robison in Space (1997), de Patrick Keiller. Todas ellas se centran en la ciudad de forma exclusiva y mezclan estética con política. Las formas son una manera de representar el contenido, no lo olvidemos.

Pero nuestras posmetrópolis han encontrado en las series de televisión el lugar idóneo para su representación. Las nuevas series de televisión con su ficción cuántica (Carrión) con su sabia visibilidad de lo cotidiano (Molinuevo) y con sus narrativas corales, son entonces las dignas herederas de la labor que hasta hace muy poco era propiedad exclusiva del cine y la literatura. Si la ciudad del siglo XX fue cinematográfica, la ciudad del siglo XXI es absolutamente serial. Tiene razón Anderson cuando, en su ensayo visual sobre la ciudad de Los Angeles, dice: “The city is big. The image is small”. En la series esto es aún más cierto si cabe. Sin embargo, esto no es óbice para que series como The Wire, Treme o Boss puedan reflejar respuesta a alguna de estas preguntas ¿Qué es una ciudad? ¿Cómo es una ciudad? ¿Cómo se desarrollan y crecen las ciudades en el sistema de producción del capitalismo moderno? ¿Qué fuerzas gobiernan la organización interna y externa de sus economías? ¿Cómo se organiza la geografía intraurbana de la producción, y cómo se modifica con el paso del tiempo?

Estas series han convertido a la ciudad en algo más que un mero contenedor o escenario en el cual se desarrolla una trama y unos personajes entran en conflicto; han hecho de la ciudad su tema, la han convertido en un personaje principal, dotándola de la misma complejidad que a cualquiera de sus otros protagonistas. “Han conferido la dignidad estético-ontológica de individuos a lo que sólo se pensaba ser el “decorado”, el “trasfondo homogéneo”, derivado e indiferente de los “verdaderos” individuos”v. Los egipcios representaban la ciudad como un jeroglífico. The Wire, Treme o Boss nos ayudan a descifrar ese complejo jeroglífico en el que vivimos: “la realización humana ‘tout court’ más compleja y significante que hemos recibido de la historia”vi. Sin embargo hay que ser conscientes de algo que, aunque puede parecer evidente, como espectadores muchas veces olvidamos, y que señalaba Jean-Louis Comolli: “La ciudad del cineasta no es la del urbanista ni la del arquitecto, que el ojo único de la cámara, máquina ciclopeda, se opone al sistema a nuestro sistema binocular”vii. Pero esto no impide que la cámara permita un acercamiento real a la ciudad y que nos enseñe a entenderla de una forma diferente. Patrick Keiller decía algo muy interesante al respecto: “La ciudad como nosotros la imaginamos, la ‘ciudad blanda’ (Soft City) de la ilusión, mito, aspiración y pesadilla, es real, quizás más real, que la ‘ciudad dura’ (Hard City) que uno puede localizar en los mapas, en estadísticas, en monografías de sociología urbana y demografía y arquitectura”viii.

A pesar de sus diferencias, todas las series donde la ciudad tiene un peso específico la representan como un espacio en cual la política se hace visible. Recordemos que la palabra política deriva del griego polis: ciudad. Como afirma Montaner, todo “espacio para las relaciones entre las personas tiene, necesariamente, relación con la políticaix”. Baltimore, New Orleans, Chicago, son la ciudades elegidas para hacer visibles las fuerzas que luchan por gobernar el espacio público. Más allá de sus particularidades y localismos, estas ciudades son los espacios elegidos para evidenciar los problemas, las injusticias y las políticas que son comunes a otras muchas ciudades. No para ser mejores, sino para entender mejor el complejo ideograma (Barthes dixit) en el que vivimos y nos asentamos: la ciudad.

The Wire: La crisis de la postmetrópolis

Dice su creador David Simon que The Wire es: “Una serie que versa sobre la Ciudad. Versa sobre la manera como estamos viviendo en Occidente el nuevo milenio, a saber, como una especie de urbanita compacta que comparte una sensación de amor, de sobrecogimiento y de miedo ante lo que hemos producido no sólo en Baltimore […] En su mejor versión, nuestras metrópolis son la suprema aspiración de la comunidad, las depositarias de los mitos y esperanzas de unas personas que se agarran a los lados de esa pirámide que es el capitalismo. En su peor versión, nuestras ciudades son recipientes de las contradicciones más oscuras y de la competencia más brutal que subyacen en la manera como convivimos, o como no conseguimos convivirx. The Wire, como decía Jorge Carrión, nos permite leer literariamente cualquier fenómeno urbano internacional. Esto quizás se deba a que su creador David Simon sabe aquello que nos enseño Vicente Luis Mora en Circular 07: “si quieres reflejar una ciudad, no tienes que ser muchos, sino todos”. The Wire, con su narrativa literaria por capítulos con un ritmo pausado y anticlimático, con una estructura coral, huye completamente de la simplicidad y los efectismos. Su principal objetivo, como señala Molinuevo, es hacer visible lo cotidiano, lo ambiguo y lo ciudadano; no lo simple, lo heroico y lo extraordinario. Por eso Baltimore no es una ciudad de buenos y malos, sino una ciudad real con problemas cotidianos. No busca una identificación con un personaje en concreto, sino acercarnos una ciudad a través de una tragedia griega, como le gusta decir a Simon. Hacer visibles las fuerzas que gobiernan una ciudad. Todos en esta ciudad están “in the game”, porque el sistema ha fracasado. La exclusión, la pobreza y la corrupción no existen a pesar del sistema, sino precisamente por él. Como queda de manifiesto en este diálogo entre el abogado Maurice Levy y el Robin Hood de los barrios, Omar:

– Maurice Levy: Usted es amoral ¿no? ¡Usted se está nutriendo de la violencia y la desesperación del comercio de la droga¡ ¡Usted está robando de aquellos que están robando el alma a nuestra ciudad!. Usted es un parásito que chupa la sangre de la cultura de las drogas

– Omar: Justo como usted, amigo…

– Maurice Levy: ¿Perdone? ¿Qué?

– Omar: Yo tengo la escopeta, usted tiene el maletín. Estamos todos en el juego, entonces ¿No?

Treme: ruinas y jazz

Barbara Mennel escribe que: “InSomewhere in Berlin, The Murderers Are Among Us and Germany Year Zero, the ruins and rubble mark historical specificity but also create a space for moral and metaphysical negotiation precisely because ruins enable abstraction from urban specificityxi. La reconstrucción de la ruinas y de la ciudad era también una metáfora de la reconstrucción moral después del horror de La Segunda Guerrra Mundial. Y el cine moderno, como dijo Serge Daney, está edificado sobre la tabla rasa de las ciudades en ruinas y los mitos destrozados. Treme es una serie edificada sobre las ruinas provocadas por otro desastre, esta vez natural. “Nature is Crazy. Nature is a big catastrophexii decía Zizek. Pero como nos mostró David Eggers en su novela Zeitun, Katrina es una especie de inversión del 11-S. Que David Simon decida crear una serie centrada en la ciudad de Nueva Orleans Post Kratina, con el trauma y las heridas que este desastre ha provocado, apunta a que, también para Simon, Katrina supuso algo más un enorme desastre natural; Katrina fue un paso más del declive del imperio americano. En el capítulo 8 de la primera temporada, el profesor Creigh lleva a su hija Bernadette a ver los destrozos que provocó el paso del huracán y las partes que todavía siguen anegadas por la rotura de los diques. “Es bueno salir y ver la destrucción”, le dice a su hija mientras contemplan esa Nueva Orleans anegada todavía por las aguas. Pero las ruinas de Nueva Orleans no son solo materiales, sino también morales y psíquicas. Como en Wonderful Town, de Aditya Assarat, David Simon intenta mostrar una respuesta visual a las preguntas: ¿Cómo recuperase moralmente después de una catástrofe de estas características? ¿Cómo de profundas son las heridas que ha dejado? ¿Cómo sobreponerse psicológicamente a los diferentes dramas que ha provocado? ¿Cómo (sobre)vivir en medio de la desgracia? Tanto Assarat como Simon lo hacen renunciando a la ortodoxia narrativa y a las adocenadas técnicas de guion. Lo cotidiano en toda su complejidad, como dice José Luis Molinuevoxiii. Treme nos muestra las huellas del drama, los restos del naufragio de Nueva Orleans. Ladonna, en un momento de exasperación y dolor, resume en una frase el sentimiento que comparten muchos de los personajes de la serie (2×11): “Estamos intentado vivir en la ciudad, poner lo poco que tenemos en orden otra vez y vivir. Y todo lo que hacéis para ayudar es nada”.

Pero la reconstrucción de la ciudad de Nueva Orleans se hace a ritmo de jazz. La música es el dopaje que permite que la gente se sobreponga después del naufragio. Quizás a eso se refiera Bernadette cuando, continuando con el legado de su padre, diga en el 2×01: “El 85 por ciento de la ciudad está dopada para sobrevivir”. Como escribe de forma muy acertada Jorge Carrión: “Los capítulos de Treme se pueden leer como discos. La acción, por tanto, se supedita al repertorio, de modo que el televidente está obligado a dejarse guiar por un ritmo musical antes que visual, a menudo desnudo de diálogosxiv”. Por lo tanto, la música no es un mero acompañamiento para puntuar escenas, crear tensión o aumentar dramatismo, la música es el sustrato cultural que une a toda una ciudad, el medio a través del cual la política ciudadana toma cuerpo, el bote salvavidas que mantiene a flote a una ciudad anegada. Recordemos lo que escribió Leon Tolstoi sobre la música en La sonta de Kreuzer: “Bajo su influencia me parece sentir lo que no siento, entender lo que no entiendo y ser capaz de lo que no soy en realidad. Creo que la música actúa como el bostezo o la risa; no tiene uno ganas de dormir, pero bosteza al ver bostezar a otro; no tiene uno por qué reírse, pero ríe al oír la risa de otros. La música provoca en mí el estado de ánimo que tenía el compositor al escribirla. Mi alma se confunde con la suya, y nuestro estado de ánimo se transforma”xv. Esa capacidad de la música para transformar el estado de ánimo de las personas está continuamente presente en Treme. Componer una canción, crear un grupo de música, organizar una banda, dar conciertos, o enseñar a tocar, es lo que mantiene con vida a Nueva Orleans. Decía el famoso escritor y dibujante de comics Will Eisner: “Los sonidos de una ciudad son tan inherentes a ella como su arquitectura. Una sinfonía infinita tan única como lo son sus aromas”xvi.

Boss: The King of Chicago

Escribe Molinuevo: “Boss es una serie urbana y el verdadero protagonista es la política de la ciudad, aunque esta sea una serie menos coral The Wire, y más centrada en la figura de Tom Kane, su alcalde”xvii. La ciudad de Boss es Chicago y desde hace 15 años está gobernada por la figura de Tom Kane. Como dice Kitty, la promiscua secretaria del alcalde: Kane es la ciudad. El problema de Kane es que le han detectado una enfermedad degenerativa y se está muriendo. Pero lejos de debilitarse, Kane se aferra al poder todavía con más fuerza. “Si la gente cree que te estás muriendo, Tom, es igual de malo que si ya lo estuvieses”, le dice su mano derecha Ezra Stone. Por eso, gran parte de su energía ira encaminada a mantener su enfermedad oculta hasta que sea posible. Sabe que las hienas y los buitres en el momento que huelen sangre son despiadados, y más si hay elecciones de por medio. Tom Kane no es muy diferente de Nucky Thompson en la serie Boardwalk Empire, ambos son capaces de cualquier cosa para mantenerse en el poder. Como él mismo resume: “Un mal necesario te lleva a otro hasta que un día no puedes diferenciar entre lo que es necesario y lo que es simplemente conveniente y cuando esto pasa estás acabado, eres un monstruo”. El cénit de su política utilitarista (el fin justifica todos los medios) aparece cuando Tom Kane permite que la policía arreste a su propia hija en una redada antidroga para que los votantes lo vean como un padre dolido. Lo que importa es detentar el poder al precio que sea. El asistente de Kane le dirá: “Ya no puedo ver el fin que justifique los medios porque el único fin que te importa eres tú; tu propia supervivencia personal, no puedo seguir por eso”. En Boss existe una clara intención visual en vincular la arquitectura como expresión visual del poder. Las colosales y faraónicas estructuras de cristal, que forman los rascacielos del Loop de Chicago, son la representación visual del liberalismo económico y de la vanidad del poder que ostenta Tome Kane.

Hemos dicho que Tom Kane está enfermo. Desde los tiempos de Vitruvio, la arquitectura ha tenido vinculaciones con el cuerpo humano. Giorgio Martinie, en 1482, trazaba una correspondencia entre el cuerpo ideal y la planta de una iglesia. En el siglo XX, arquitectura, urbanismo y salud fueron términos que estuvieron asociados con discursos de higienización urbana. Carlos García Vázquez escribe lo siguiente: “Por su condición de ente descompuesto, disfuncional, amputado, el cuerpo enfermo es una expresión idónea de la problematicidad, la precariedad y la vulnerabilidad de las ciudades”xviii. Tom Kane oculta su enfermedad con el mismo fin que la mayoría de los políticos intentan disimular las enfermedades urbanas (corrupción, pobreza) que padecen las ciudades: para mantenerse en el poder. No hay que haber cursado medicina para saber que si una enfermedad no se cura, ésta acabará expandiéndose, empeorando seguramente, afectando a otros órganos. “El sistema está diseñado para limpiarse por sí solo de un Tom Kane, pero tú te aferraste llevando la corrupción a todo”, le dicen en el último capítulo de la temporada. Por lo tanto, Boss comienza como una serie de aires de tragedia shakeasperiana y termina como una estupenda representación de la lógica lampedusiana del poder. “Dejar el panorama sin cambiar, o cambiando solo en apariencia. Así es como hemos llegado hasta aquí y como nos quedaremos aquí en el futuro”.

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i BABER, Stephan: Ciudades proyectadas, Cine y espacio urbano. Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p.6

ii El cine ha tenido desde hace tiempo una impactante y distintiva habilidad para capturar y expresar la complejidad, diversidad y dinamismo social en la ciudad a través de la puesta en escena, la localización, la iluminación, la fotografía y el montaje […] y continúa para mencionar […] la curiosa y contundente correlación entre la movilidad y la sensación aural y visual de la ciudad y la movilidad y la sensación aural y visual del cine”

En SHIEL, M/ Fitzmaurice, T.(eds): Cinema and the city: Film and urban societies in a global context. Oxford, Blacwell, p. 1

iii SOJA, W. Edward: Posmétropolis. Estudio crítico sobre las ciudades y las regiones. Madrid, Traficante de sueños, 2008, p. 453

iv La primera refleja una ciudad en continuo movimiento como un mosaico lleno de teselas en donde la idea de espacio tradicional se ve alterada; la segunda reactualiza el concepto de guía de viajes a través de una especie de diccionario que intenta dar cuenta de un Mexico DF que se ha convertido en una telenovela.

v PARDO, José Luis: Sobre los espacios, pintar, escribir, pensar. Serbal, Barcelona, 1991, p. 71

vi BORJA, Jordi/ MUXI, Zaida: Espacio público: Ciudad y ciudadanía. Diputació Xarxa, 2003.

vii COMOLLI, Jean- Lous: “A cidade filmada” en: http://cineclubedecompostela.blogaliza.org/files/2006/10/dossier-cidade.pdf

viii Citado en PENZ, François/ LU, Andong (edited by): Urban Cinematics: Undertanding urban phenomena through the movie image. United Kingdom, Intellect Ltd, 2011, p. 8

ix MONTANER, M. Josep/ MUXÍ, Zaida: Arquítectura y política: Ensayos para mundos alternativos .Gustavo Gili, Barcelona, 2011, p. 15

x VV.AA: The wire: 10 dosis de las mejores serie de televisión. Errata Naturae, Madrid, 2010, p.12-13

xiEn Somewhere in Berlin, The Murderers Are Among Us y Alemania año cero, las ruinas y los escombros indican una especificidad histórica, pero también crean un espacio para la negociación moral y metafísica precisamente porque las ruinas proporcionan abstracción desde la especificidad urbana

En MENNEL, Barbara: Cities and cinema. Routledge, London, 2008

xiii La estética de Treme es mucho más radical que The Wire.

xiv CARRION, Jorge: Teleshakeaspere. Errata Naturae, Madrid, 2011, p. 197

xv TOLSTOI, Leon: La sonata de Kreuzer. Alianza Editorial, Madrid, 2004, p. 113

xvi EISNER, Will: Nueva York, La vida en la gran ciudad. Norma, Barcelona, 2008, p. 53

xvii MOLINUEVO, L. José: Guía de complejos. Estética de teleseries. Salamanca. Archipiélagos 2. P 134 en: http://www.box.com/shared/opfjmcxppc

xviii GARCÍA VÁZQUEZ, Carlos: Ciudad hojaldre: Visiones urbanas del siglo XX. Gustavo Gili, Barcelona, 2008, p. 134

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