CONSTANTES EN EL CINE DE CLAIRE DENIS

Sebastian Scholz y Hanna Surma, en su estudio Exceeding the Limits of Representation: Screen and/as Skin in Claire Denis’s ‘Trouble Every Day’ (2001)1, identifican tres modos de representación de la piel a lo largo de la historia del cine. El primero de ellos sería un uso puramente descriptivo, para caracterizar a un personaje en cuanto a género, raza o edad, típico del período clásico, y que funcionaría en base a una serie de conceptos pre-codificados.

El segundo lo relacionan con el cine mainstream hollywoodiense de los últimos años, y sería aquel que tiende a fijarse en la piel no por sí misma, sino sólo cuando ésta se encuentra ausente o dañada, es decir, “sujeta a un propósito narrativo extremo, mientras que por sí misma no sirve a ningún propósito estético ni comunicativo”2. Para argumentar su teoría, utilizan el ejemplo de Terminator II: El juicio final (Terminator II: Judgement day, James Cameron, 1991), donde la piel destrozada tiene como único fin mostrar el metal que yace debajo de ella.

Por último, aparece el tercer uso de la piel, que sería el correspondiente, según ellos, a Trouble Every Day (y por extensión, al resto de películas de Denis), aquel que utiliza la piel “como medio a través del cual toda lógica narrativa o significado se halla suspendido en favor a una oscilación entre la permisividad o el rechazo al tacto, el placer y el dolor”3. La piel es la última frontera física, susceptible de ser invadida, acariciada, destrozada, o arrancada a mordiscos.

Entran en juego diferentes cuestiones clave que nos servirán para desarrollar un discurso a través del cine de Denis: la centralidad del cuerpo y su particular modo de representarlo y el concepto de frontera, que desemboca inevitablemente en la figura del intruso.

Adrian Martin4 diferencia “cuatro fases” en el cine de Denis, en relación al tratamiento del cuerpo. Fases que no se anulan las unas a las otras, sino que se combinan o superponen y están presentes a lo largo de toda su obra:

1. En primer lugar, aquella que se refiere a cuestiones raciales y cicatrices del colonialismo, “incluso después de que los colonos se hayan ido y las estructuras sociales hayan sido reformadas, el poscolonialismo es sobre todo la memoria sensorial de la violencia colonial”5. La tensión racial es omnipresente en el trabajo de Denis, el contraste entre la carne blanca y la carne negra implica algo más que una cuestión estética. Indagando un poco en su biografía, enseguida descubrimos que de muy pequeña se trasladó a Camerún, donde su padre trabajaba como funcionario del gobierno francés. Tuvo una infancia itinerante, vivió en varios países africanos, “cambiábamos de casa cada dos años”6 hasta los catorce años, indica la autora, cuando regresó a París a causa de una enfermedad. Allí pasó su adolescencia. París es una ciudad con un elevado porcentaje de inmigrantes africanos y asiáticos, por lo que esas tensiones raciales seguían estando presentes en el imaginario de Denis.

Chocolat (1988) está llena de paredes, de puertas, de ventanas: de límites que separan dos mundo, dos cuerpos, el de los blancos y el de los negros, colonizadores y colonizados”7. Las cicatrices del colonialismo aparecen grabadas con fuego en cada encuadre que combina cuerpos negros y cuerpos blancos. La tensión sigue presente. Probablemente las primeras películas de Denis insisten más en esta idea, que vuelve a recuperar en sus dos últimos filmes, 35 Rhums (2008) y White Material (2009).

2. Un segundo estadio sería aquel de las actitudes, las posturas y la gestualidad. Todos estos movimientos terminan por crear una coreografía con los cuerpos que habitan la pantalla. En este apartado, deberíamos hablar del tema recurrente del baile y la música como forma de expresión en el cine de Denis. Gregoire Colin en US Go Home (1994) o Denis Lavant al final de Beau Travail (1999) descargan adrenalina a través de cada compás. Mathilde Monnier, coreógrafa protagonista de su documental Vers Mathilde (2005), habla del rastro de cada gesto, de cada acción:

«Siempre que se hace una incursión en un espacio, ese espacio se ve alterado. Me gusta la idea de dejar un rastro, porque es eso lo que altera el espacio. Es como un trozo de papel que tiene una marca y ya no está en blanco: hay algo que lo ensucia. La idea del rastro tiene otros aspectos: la energía que empleas en él, el peso, la respiración, es infinito. En otras palabras, la memoria deja una marca, y esta marca deja una marca en el cuerpo»8.

El baile como liberación de las pasiones y los sentimientos, como modo de interacción con los otros cuerpos, pero sobre todo, como acto propio de la adolescencia que permite al cuerpo joven desarrollarse y convertirse en sí mismo en la intimidad de su habitación. Denis habla del significado del baile para ella en el sentido de un acto que permite al adolescente dar rienda suelta a su propia personalidad. “¿Nunca te has encerrado en tu habitación para bailar? […] Es algo que haces cuando estás solo […] Tengo ese recuerdo de bailar en mi habitación siendo adolescente9.

3. Otra fase sería aquella vinculada al deseo “no tanto, esta vez, como fenómeno social de ‘cristalización’, sino como impulso íntimo, animal10, las relaciones entre cuerpos deseantes. La atracción entre lo que Martin denomina ‘paisajes carnales’, la orografía de los cuerpos que llenan el encuadre, haciéndolos deseosos los unos de los otros. La sexualidad es un aspecto a tener en cuenta en esta fase, íntimamente relacionada con el deseo de los personajes. En Beau Travail, Denis Lavant ignora e intenta reprimir sus inclinaciones homosexuales, bailando con las mujeres africanas en la discoteca, pero contemplando los cuerpos de sus subordinados. En Trouble Every Day, los personajes sacian su deseo sexual asesinando y devorando a sus víctimas. En este punto, Martin habla del proceso de envejecimiento del cuerpo, “la actitud diaria es lo que marca el antes y el después del cuerpo, el tiempo en el cuerpo, el cuerpo como revelador de la fecha límite11. Denis parece perseguir a sus actores a lo largo de los años, empeñada en conservar la memoria de sus cuerpos, cada lunar, cada arruga.

4. La cuarta y última fase está relacionada con el sentido de pertenencia a una comunidad en contraposición a lo íntimo y privado. Las relaciones familiares –su presencia o ausencia– son fundamentales para comprender a sus personajes. 35 Rhums gira en torno a la relación entre padre e hija, y otros agentes externos que intentan penetrar en ese círculo privado, Nénette et Boni (1996) narra la relación entre dos hermanos que esperan un bebé, etc. En el sencillo planteamiento de Vendredi soir (2002) –una mujer a punto de mudarse a casa de su novio se ve envuelta en un atasco y deja entrar en su coche a un extraño con el que acabará teniendo una aventura– vemos claramente esta distinción entre lo privado y lo público: la mudanza implica recortar su independencia, la seguridad del coche en el caos del tráfico de París, el intruso que se introduce en su intimidad, interior-exterior, etc.

Llegamos así hasta el concepto del ‘otro’, el extranjero, el intruso que penetra la carne/lo íntimo. Podemos localizar este elemento, de una forma u otra, a lo largo de toda la filmografía de Denis, bien en forma de intrusión de los cuerpos en el encuadre, en un espacio social o bien en un sentido más físico.

1. “Los empujones y las condiciones del espacio social marcan los límites para los cuerpos, y después esos cuerpos absorben, reaccionan, resisten, se ajustan a ese encuadre o lo desafían12, lo que Serge Daney llamaba ‘ley del entorno’. Cuerpos que por sí mismos son capaces de fragmentar el cuadro, de componerlo –o descomponerlo–. “Cuando en la lectura de los filmes deja de pesar lo longitudinal […] y toca explorar el plano y sus nuevas rimas, el cuerpo es esa resistencia que habita la duración13. Villamediana describe ese cine del cuerpo: “Denis es narradora de imágenes, no de historias, pero al ser ocupadas esas imágenes por cuerpos, estos cuerpos, en su relación con otros cuerpos gracias a la labor del montaje, llegan a contar una historia […] son historias de cuerpos en relación con otros cuerpos”14.

2. Podríamos hablar por otro lado de la intrusión de esos cuerpos en un espacio social, que en la mayoría de los casos, les es extraño u hostil. En este sentido, ya la secuencia inicial de su primer largometraje, Chocolat, es esclarecedora. En J’ai pas sommeil (1994) o S’en fout la mort (1990), los personajes vagabundean por espacios urbanos adversos, ambientes marginales, las alcantarillas de la sociedad. Para J. L. Nancy –y para Denis en consecuencia– “los conceptos de acogida e integración, que fomentan las sociedades occidentales, parten de una idea errónea al considerar que los otros pueden llegar a ser integrados dentro de una civilización, asumiendo sus costumbres, su lengua y sus rasgos culturales. La integración se presenta como una trampa pensada para garantizar la homogeneidad social15.

3. Por último, una intrusión en el sentido más físico, de presencias extrañas dentro de los cuerpos. Podríamos recorrer su obra a través de este concepto: el cuchillo asesino de S’en fout la mort, el bebé dentro del cuerpo adolescente de Nénette et Boni, los legionarios franceses en Djibuti de Beau Travail, el virus de Trouble Every Day, el corazón extraño en L’Intrus (2004), etc. En esta línea, podríamos afirmar que en Claire Denis, el cuerpo pierde sus dimensiones dando paso a un nuevo cuerpo sometido a la hibridación y la fragmentación, lo que Deleuze y Guattari llamarían un ‘cuerpo sin órganos’16.

Para terminar, aprovecharemos para realizar un breve paralelismo entre el primero y el último (hasta la fecha) trabajo de Denis, en los que como bien explica Christian Martínez en su crítica de White Material en este mismo número, piel y paisaje se unen en un todo, haciéndolos casi respirables.

En la primera secuencia de Chocolat, el debut de Denis, France (de adulta) observa los cuerpos de padre e hijo negros bañados por las olas de la playa. En un gesto de no-pertenencia, se limpia la arena de los pies.

El cuerpo de Isabelle Huppert en White Material recupera esa figura blanquecina, desposeída y desorientada en un universo que no es el suyo. Una mujer en constante movimiento, a la búsqueda infinita no sabemos muy bien de qué. De su lugar en ese mundo, tal vez, que la ama y la expulsa continuamente.

En ambos títulos, una mujer blanca (France en Chocolat y María en White Material) adopta la posición de observador, “la visión del África negro es omitida en favor de la experiencia colonial relatada desde una perspectiva blanca y femenina”17. Curiosamente, también en ambos casos ninguna de las dos es “ni nativa ni turista”18: María es la dueña de una plantación de café y France es la hija de un oficial francés destinado en Camerún. De este modo, podemos aplicar a White Material las siguientes palabras de Judith Mayne sobre Chocolat: “el filme enfatiza y centra la atención en la condición del observador blanco no hablando sobre ello, sino convirtiéndolo en parte integral del filme. Al hacer una película sobre el intento de una mujer blanca de reconectar con su pasado, evoca una memoria, seguro, pero también explora el hecho de mirar y ser mirado, de escuchar y callar”19.

Las imágenes de la una reverberan en la otra. La tierra, los colores, la figura femenina. Al introducir de pleno su cuerpo dentro del paisaje, el cuerpo se desintegra, la piel se convierte en paisaje y sólo cobra sentido en relación al entorno. Un entorno que sin embargo, se sabe destinada a abandonar, tarde o temprano.

“She doesn't apologize for being a white woman in Africa” (20)

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(1) SCHOLZ, Sebastian y SURMA, Hanna, Exceeding the Limits of Representation: Screen and/as skin in Claire Denis’s ‘Trouble Every Day’ (2001), en Studies in French Cinema, vol. 8, núm. 1, 2008.

(2) Íbidem, pág. 6.

(3) Íbidem, pág. 9.

(4) MARTIN, Adrian, Claire Denis y el cine del cuerpo, en MARTIN, Adrian, ¿Qué es el cine moderno?, Santiago de Chile, Uqbar, 2008, págs. 207-218.

(5) Íbidem, pág. 211.

(6) Declaraciones de Claire Denis en ANCIAN, Aimé, Claire Denis: An Interview, en Senses of Cinema, núm. 23 (noviembre-diciembre 2002).

(7) LOSILLA, Carlos, El diablo en el ojo o porqué cada día es más difícil hablar de cine, en ARROBA, Álvaro (ed.) Claire Denis, fusión fría, Madrid, Ocho y Medio, 2005, pág. 119.

(8) Declaraciones de Mathilde Monnier en Vers Mathilde (2005).

(9) Declaraciones de Claire Denis en ROMNEY, Jonathan, Claire Denis Interviewed by Jonathan Romney, en The Guardian (28 de junio de 2008).

(10) MARTIN, Adrian, Claire Denis y el cine del cuerpo, art. cit., pág. 214.

(11) DELEUZE, Guilles, La imagen-tiempo, Barcelona, Paidós, 1987, citado en MARTIN, Adrian, Claire Denis y el cine del cuerpo, art. cit., pág. 215.

(12) MARTIN, Adrian, Claire Denis y el cine del cuerpo, art. cit., pág. 213.

(13) CRESPO, Alfonso, Pasiones corporales en RROBA, Álvaro (ed.) Claire Denis, fusión fría, op. cit., pág. 82.

(14) VILLAMEDIANA, Daniel, La carne y el corte, en ARROBA, Álvaro (ed.) Claire Denis, fusión fría, op. cit., pág. 56.

(15) QUINTANA, Ángel, A propósito de ciertas formas de intrusión, en ARROBA, Álvaro (ed.) Claire Denis, fusión fría, op. cit., pág. 58.

(16) DELEUZE, Gilles, y GUATTARI, Felix, El Anti-Edipo: Capitalismo y Esquizofrenia, Paidós, Barcelona, 1998.

(17) EMMET SWEENEY, R.E., The Hither Side of Solutions: Bodies and Landscape in ‘L’Intrus, en Senses of Cinema, No. 36 (Julio-Septiembre 2005). En <http://archive.sensesofcinema.com/contents/05/36/intrus.html>.

(18) MAYNE, Judith, Claire Denis, University of Illinois Press, Chicago, 2005, pág. 41.

(19) Íbidem, pág. 40.

(20) Íbidem, pág. 41.

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