CUERPO Y ALMA: EL CANON (EN CONSTRUCCIÓN) DE DAVID CRONENBERG

Hace casi una década que cualquier comentario sobre el cine de David Cronenberg bate siempre en la misma cuestión: ¿eran mejores sus filmes ‘sucios’ sobre la ‘Nueva Carne’ o, por el contrario, sus filmes ‘limpios’ sobre personalidades escindidas van más allá de los primeros? Al tratarse de un artista en activo, su canon aún está en construcción: la cinefilia que le lleva siguiendo la pista desde los años setenta compara forzosamente sus nuevos filmes con los títulos mejor considerados de su carrera, sea para encontrarle un lugar en el canon o para redefinir ese mismo canon. ¿Dónde situar entonces A Dangerous Method (2011), el relato de los enredos psico-carnales de Carl Jung, Sabina Spielrein y Sigmund Freud? Este filme está empapado de las obsesiones habituales de David Cronenberg, pero al mismo tiempo su pausada puesta en escena parece algo ‘domesticada’ por contraste. ¿Hace falta entonces analizarlo en oposición a sus anteriores trabajos o en términos de continuidad?

La trayectoria del cineasta canadiense puede interpretarse como la superposición de dos ciclos temáticos que llevan asociados una serie de recursos formales en progresiva transformación. Sus dos puntos de inflexión serían dos filmes que parecen variantes de la misma historia: Videodrome (1982) y eXistenZ (1999). El primero proponía la entrada del ser humano en una dimensión paralela a través de la fusión del cuerpo con la imagen televisiva, mientras que el segundo sugería la posibilidad de que la realidad virtual tuviera una base fisiológica. He ahí dos grandes momentos cinematográficos de la ‘Nueva Carne’: su nacimiento ‘oficial’, simbolizado por la introducción de una cinta Betamax en el pecho de James Woods en Videodrome, y su ocaso, siendo los ‘bio-puertos’ que conectan físicamente a los personajes de eXistenZ con una consola de videojuegos su última encarnación. Después, a partir de Spider (2002), la obra de Cronenberg va a interiorizar los conflictos de los personajes minimizando sus manifestaciones corporales, dejando paso a otro ciclo temático más atento a las tensiones psicológicas provocadas por traumas y conflictos de identidad.

Long Live New Flesh!

Los personajes de los filmes que forman el ciclo de la Nueva Carne comparten una misma tendencia a sufrir mutaciones en sus cuerpos que a veces los llevan hasta una existencia posthumana. Esta ‘Nueva Carne’ ya existía antes de Videodrome: los primeros filmes de Cronenberg muestran siempre el colapso del orden social establecido por el efecto de epidemias o mutaciones causadas normalmente por la acción de científicos locos. Sin embargo, la principal novedad de Videodrome frente a Shivers (1975), Rabid (1976), The Brood (1979) o Scanners (1981) llevaría ese terror biológico al campo de la propia imagen, añadiendo una dimensión autorreflexiva al cine de la Nueva Carne inédita hasta entonces. De esa manera, y sin renunciar a la anterior estética feísta, las mutaciones funcionan en esta trama conspiranoica como síntomas y consecuencias de las tensiones del mundo contemporáneo. En aquel momento, Videodrome hacía bandera de una posmodernidad transgenérica para criticar un presente donde las imágenes hiperficcionalizadas estaban secuestrando la representación de lo real.

El progresivo éxito de estos primeros trabajos llevó a Cronenberg a buscar su lugar en la industria estadounidense, ‘lavando’ su feísmo estético con una adaptación de una novela de Stephen King, The Dead Zone (1983), y luego con la nueva versión de The Fly (1986). El primero de estos títulos, al igual que Scanners, ya anticipa el interés del cineasta por los conflictos psicológicos a pesar de que en estos filmes aún se mantiene una fuerte base fisiológica: por ejemplo, la capacidad del protagonista de The Dead Zone para descubrir los secretos de la gente es consecuencia de un grave accidente de tráfico que lo deja en coma durante cinco años. Por su parte, The Fly ahonda en el tema de las mutaciones corporales convirtiendo al científico loco en la víctima de sus propios experimentos, una inversión del rol clásico del científico loco que conseguirá dos años después una expresión más compleja en Dead Ringers (1988), donde la vagina trifurcada de Claire Niveau sirve de magia biológica para llevar a sus dos ginecólogos hasta la autodestrucción.

El atractivo de esa mutación altera la frágil unidad de los gemelos Mantle, idénticos de cuerpo y siameses de mente. La trama de Dead Ringers comienza como un triángulo amoroso clásico para finalizar subvertiendo esa narrativa al primar la relación de dependencia que tienen los gemelos protagonistas por encima de su rivalidad amorosa: la pasión por Claire del más retraído de los dos, Beverly, desestabilizará su equilibrio psicológico, provocándole primero una depresión y después una fase de adicción a las drogas y al alcohol que acabará por contagiar a su hermano Elliot. Cronenberg filma Dead Ringers con una frialdad aséptica que concuerda con las ocupaciones quirúrgicas de los personajes. De esta manera, la pantalla queda parcialmente limpia de vísceras para atender en esta ocasión a los efectos emocionales de la Nueva Carne, en otra señal del sustrato psicológico que atraviesa toda la obra cronenberguiana.

Las pasiones autodestrutivas reaparecen en la década de los años noventa en filmes como M. Butterfly (1993) o Crash (1996), al igual que las tramas sobre conspiraciones imaginarias y dimensiones paralelas, presentes en la adaptación cinematográfica de The Naked Lunch (1991). Sin embargo, los elementos de horror biológico, aún dominantes en este título y en la tardía eXistenZ, irán eclipsándose poco a poco según Cronenberg vaya mudando la adscripción genérica de sus filmes del cine fantástico hacia el melodrama, como ocurre en M. Butterfly. Al mismo tiempo, el énfasis emocional con el que acababan The Fly o Dead Ringers se diluye en el distanciamiento afectivo que emplea Crash para enunciar una de las últimas propuestas de la Nueva Carne: la cópula entre humanos y automóviles.

Crash revisitaba en muchos de los lugares comunes de la obra de Cronenberg, como la fusión de cuerpo y máquina o los accidentes como tránsito hacia nuevas experiencias, pero esta vez la atención no está puesta en las consecuencias de una patología (convertirse en adicto a los accidentes de tráfico como única manera para conseguir el orgasmo) sino, en vez de eso, en su experiencia. La Nueva Carne se visualiza aquí en términos de icono fetichista a través de las piernas torturadas de Rosanna Arquette, pero Cronenberg no está tan interesado en las derivas fisiológicas de la trama como en su efecto emocional en el matrimonio protagonista, reconciliado finalmente a través de la práctica de esa parafilia. La transparencia y contención de la puesta en escena alejan Crash de otros filmes sobre la Nueva Carne, comenzando de este modo la búsqueda de una estética más acomodada para mostrar la introspección de los conflictos.

Heart and soul: one will burn

El ciclo temático de la Nueva Carne quedó agotado después de Crash, como prueba el retorno manierista de eXistenZ al mismo territorio de Videodrome: la idea de experimentar la realidad virtual de una manera biológica es muy atractiva de partida, pero el confuso desarrollo de la trama no añade ningún nuevo hallazgo al discurso cronenberguiano sobre el relevo de lo real por mundos paralelos. Por eso en Spider, el punto de partida del nuevo ciclo, las alusiones a la Nueva Carne quedan restringidas a la confusión mental de su protagonista, un esquizofrénico que se esfuerza por explicar un trauma infantil de carácter sexual reviviéndolo a manera de alucinaciones. Buena parte de la trama de este filme ocurre en la mente del protagonista, siguiendo la estela de títulos como Fight Club (David Fincher, 1999), Memento (Christopher Nolan, 1999) o Mulholland Drive (David Lynch) y anticipándose a Shutter Island (Martin Scorsese, 2010) e Inception (Christopher Nolan, 2010), de forma que por aquel entonces Cronenberg andaba consolidando su interés en el imaginario en paralelo a otros cineastas, alguno de ellos incluso compañero de generación (1).

Spider fue una producción modesta en la que Cronenberg tuvo que renunciar a parte de su salario. Por el contrario, A History of Violence (2005) lo devolvió al cine mainstream con una historia sobre un pacífico barman rural que se revela como un experto asesino según va avanzando la trama. La personalidad escindida del personaje altera el orden social en el que vive al ‘contagiar’ a los miembros de su familia de la misma violencia de la que huye, como antes hacían los agentes biológicos de la Nueva Carne. Por eso la verdadera violencia del filme no está en los cadáveres que se van acumulando sino en la tensión emocional que se establece entre los miembros de su familia, como se puede comprobar en la incómoda ‘violación consentida’ del personaje interpretado por Maria Bello. El ‘mal’ ya no precisa entonces de una encarnación física, sino que va envenenando progresivamente a todos los personajes.

Los hallazgos temáticos y formales de A History of Violence se repiten en Eastern Promises (2007): primero en el desdoblamiento de la personalidad de su protagonista masculino (encarnado en los dos casos por Viggo Mortensen), luego en la transmisión social del mal (Anna, la comadrona interpretada por Naomi Watts, acabará por apropiarse de una maternidad que no le pertenece tras entrar en contacto con la mafia rusa), y sobre todo a través de una puesta en escena precisa que tiñe la contención expresiva de elegancia irónica. Además, Cronenberg distribuye su revirado sentido del humor de una manera más homogénea que en el filme precedente, pero sin que eso le impida recuperar la solemnidad lírica del melodrama en el punto álgido de la trama: la salvación de un bebé de las aguas del Támesis, pasando de las manos del mafioso Kirill (Vincent Cassel) a las de Anna por intercesión de Nikolai (Viggo Mortensen). La elegancia irónica de la puesta en escena posibilita una lectura polisémica de esta secuencia, que puede interpretarse como un final feliz donde los buenos triunfan sobre los malos o como su perversión moral, puesto que los buenos precisan volverse malos para triunfar.

A Dangerous Method comparte este mismo tono ambiguo que Eastern Promises. Cronenberg depuró de estridencias su trabajo de cámara para darle mayor potencia emocional a sus elecciones, como prueba la sensación de vértigo que transmite el zoom final para sintetizar el remolino interno que sufre Carl Jung al final del filme. Esta ‘limpieza formal’ contrasta con los esqueletos que guardan todos los personajes en su subconsciente: no hay, por lo tanto, un abandono de la subversión sino una exploración en términos de ‘alta cultura’ de las constantes temáticas cronenberguianas. Por eso, la trama de A Dangerous Method puede enunciarse como un resumen de la evolución temática y estética del propio Cronenberg: el ‘mal’ de Sabina Spielrein altera e infecta el orden social circundante según sus manifestaciones físicas se van atenuando, hendiendo la personalidad de Carl Jung entre el deber y el placer, el egoísmo y la pasión, hasta llevarla más allá de sus convenciones morales. El carácter subversivo de A Dangerous Method se mantiene entonces soterrado bajo unas convenciones solo aparentemente domesticadas. La delicadeza de las formas, por lo tanto, no impide la perversión de su fondo, como muestra la poderosa imagen de Carl Jung acariciando sensualmente el lugar donde su dueña está a punto de poner la mano durante una sesión de terapia.

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(1) Caso de David Lynch, un director adscrito en su día por la crítica al cine de la Nueva Carne, debido a su interés en las mutaciones físicas (Ereaserhead, 1977; The Elephant Man, 1980; Dune, 1984) y en las dimensiones paralelas (Blue Velvet, 1986; Twin Peaks, TV, 1990-91; Lost Highway, 1996).

 

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