DOCLISBOA 2015: LA GLORIA DE PROYECTAR CINE EN PORTUGAL

1-la visite

El Doclisboa’15, Festival Internacional de Cine, afrontó su décimotercera edición con la solvencia propia de un certamen consolidado, capaz de mostrar al público asistente un amplísimo abanico de propuestas que inundaron durante diez jornadas las distintas sedes del festival. Más de doscientas obras, sumando cortos y largometrajes, agrupados en trece secciones, compusieron la apuesta para 2015 de un festival que se ha situado por méritos propios entre los grandes eventos europeos para la reflexión y el análisis de nuestro tiempo a través del cinema de lo real.

Sin embargo, el exceso de oferta esconde a veces ciertas debilidades organizativas o de programación. En el caso de la edición de este año, el elevadísimo número de propuestas y ciclos, repartidas en sedes distintas (y por veces distantes), que requerían de un cierto margen de tiempo para el desplazamiento, sumado a la ausencia de programación matinal, hizo inviable una cobertura completa de las distintas líneas de contenido y programación. Un festival tan amplio obliga a escoger y, a la hora de pensar la presente crónica, optamos principalmente por la Competición Internacional, la gran apuesta del certamen en la que obras procedentes de distintas áreas del planeta entraron en contacto por vez primera con el público asistente.

Competición Internacional

La sección oficial del Doclisboa 2015 transcurrió sin altos ni bajos significativos, puntuada por propuestas de cierto interés, ya fuese a nivel formal o de contenido, pero carentes, salvo contadas excepciones, de un plus creativo que las hiciese perdurables en la memoria. La sensación, según pasaban las jornadas, era la de que el premio gordo, el gran filme que dominase la edición, se hacía esperar, y finalmente puede que ni siquiera llegase a aparecer. En la mayor parte de los casos la asimilación a distintos cánones ya asentados dentro del cine documental, como el registro del trabajo o el cine observacional, se materializaron en forma de filmes correctos, en los que se echó en falta una cierta osadía propia del creador que avanza sin la necesidad de mirar hacia atrás.

Pero para entrar en materia, empezaremos por las excepciones. Para quien esto escribe, las dos obras más destacables de la Competición Internacional pertenecen al campo del metraje corto, el habitual hermano pequeño de los grandes festivales que, en este caso, se reveló como un espacio privilegiado para la creación libre y desprejuiciada. Hablamos en primer lugar de un singularísimo filme titulado La visite, firmado por el autor teatral italiano Pippo Delbono, quien dispone y registra la visita al palacio de Versalles de dos grandes actores: el francés Michael Lonsdale y Bobò, un artista sordomudo y analfabeto descubierto por el propio Delbono en una visita a un centro psiquiátrico. En un certamen dominado por el registro realista y la contención formal, el visionado de La visite aportó una necesaria dosis de expresión visceral. El filme, grabado con una pequeña cámara que funciona coma una extensión del brazo del autor, se mueve entre la fascinación por la sobrecogedora belleza visual del palacio y las reflexiones de los actores, apenas murmuradas, que nos hablan del lugar como un espacio de poder. Lúdica y crepuscular, La visite alcanza la forma de un triángulo creativo en el que la improvisación de Michael y Bobò se sitúa enseguida en una posición pareja en capacidad de decisión a la del propio Pippo. En el memorable plano de cierre, vemos a los protagonistas abandonar el palacio poco a poco, con las dificultades de movimiento propias de la edad, mientras la voz de Lonsdale aporta pequeñas reflexiones que hacen explícita la fractura social que aparta la vida en Versalles de la gente del común a la que, sin duda, pertenecen ambos actores: “Tu has vivido durante largo tiempo en un asilo y yo soy hijo de un adulterio, mi madre se marchó con un hombre que no era su marido y que acabó siendo mi padre. Esta es la vida de los grandes y nosotros tenemos la vida de los pequeños”.

El segundo cortometraje que subrayamos llega de la mano del prolífico cineasta portugués Manuel Mozos y lleva por título A gloria de fazer cinema em Portugal. Siguiendo de algún modo la senda marcada por el emocionante homenaje a João Bénard da Costa (2014), la nueva creación de Mozos vuelve a sumergirse en la historia del cine portugués, esta vez en forma de búsqueda, no sabemos si real o ficcionada, alrededor de unas imágenes recuperadas por un coleccionista de antigüedades de Viana do Castelo, cuya fecha de filmación se sitúa en 1929. Las grabaciones sirven a Mozos de coartada para emprender un apasionante viaje por los nombres que protagonizaron las primeras iniciativas de producción cinematográfica en Portugal, entrelazando historias personales y acontecimientos colectivos propios del período de entreguerras. A pesar de la importancia histórica de pioneros del cine portugués como Alberto Serpa, José Régio o un espectral personaje llamado Rémi Caillaud, A gloria de fazer cinema em Portugal no deja de ser un filme de perdedores, pequeños héroes cuyo trabajo camina en paralelo a los primeros pasos de Manoel de Oliveira, pero que, por distintas causas, no hacen parte hoy en día de la historia oficial del cine portugués.

3-Il solengo

Y ahora sí, nos acercamos a Il solengo, filme italiano que obtuvo el Gran Premio Cidade de Lisboa para el Mejor Filme de la Competición Internacional. Firmada por dos cineastas muy jóvenes, Alessio Rigo de Righi y Matteo Zoppis, la obra gira alrededor de un personaje fantasmal, conocido como Mario de Marcella, que vivió a modo de eremita en el valle de Pratolongo, en el norte de Italia. La construcción del personaje se idea a partir de los relatos de los vecinos más ancianos del lugar que, bien por recuerdo propio o por transmisión oral y familiar, aportan retratos, muchas veces contradictorios, del misterioso personaje; desde aquellos que lo recuerdan como un personaje incivilizado y peligroso que huía a mano tienta de cualquier norma de conducta, hasta esos otros que rememoran las duras condiciones en las que fue criado e incluso lo sitúan como cabeza de turco de cualquier delito cometido en la zona. De este modo, el filme formula una cuidada reflexión alrededor de la construcción del mito como proceso colectivo de una determinada comunidad. En la (re)creación del personaje se lleva a cabo un trabajo de memoria definido por la propia oralidad en la que los distintos relatos transmitidos de generación en generación funden de modo inexorable realidad, ficción y mito. A nivel formal, Il solengo se presenta como un filme sobrio y contenido, adornado por el acierto de los jóvenes cineastas a la hora de registrar el paisaje y situarlo como un personaje más de la singular comunidad de Pratolongo. Hablamos por tanto de un filme sólido que no sorprende como ganador del mayor galardón del certamen.

En sus trece años de historia, el Doclisboa se ha caracterizado por su capacidad para radiografiar el presente, con un criterio de programación hondamente político que no olvida las posibilidades del cine de lo real para hacernos comprender mejor el estado actual de las cosas. Sorprende, por tanto, la escasez en este 2015 de obras que se sepan situar a la altura de un tiempo histórico marcado por la fractura social, el expolio y el aumento de la desigualdad entre clases. Pero también hubo excepciones. Entre ellas emerge el proyecto The Young Man Was… del bangladesí Naeem Mohaiem, un tríptico que intenta diseccionar desde un punto de vista dialéctico los principales movimientos de emancipación que han definido la historia reciente de su país. Las dos primeras partes, incluidas en la sección “Terrorismo, representación”, aportan dos documentos políticos de primer orden, desde la reconstrucción en United Red Army (2012) del secuestro de un avión a manos del Ejército Rojo Japonés en 1970 en Dhaka, hasta las conexiones del movimiento de liberación de Bangladesh con otras organizaciones afines de su tiempo, como la Baader-Meinhof, en Afsan’s Long Day (2014). Paradójicamente, Last Man in Dhaka Central, filme que cierra la trilogía y el único de los tres incluido en la Competición Internacional, se constituye probablemente en la propuesta menos sugestiva. La cinta nos presenta a Peter Custers, intelectual y periodista holandés que, a comienzos de los años setenta decide marcharse a Bangladesh para ser testimonio y apoyar el movimiento de liberación y que acaba preso y torturado en 1975 a manos del gobierno militar. La larga entrevista que compone el filme, apoyada por pequeños fragmentos de entrevistas y otras imágenes de archivo, alcanza relevancia como documento histórico pero carece de elementos disruptivos que hagan transcender al simple filme de testimonio.

Tampoco escapa a la lectura política, aunque por razones distintas, Dead Slow Ahead, del barcelonés Mauro Herce, coguionista y director de fotografía de Arraianos (Eloy Enciso, 2012). La cinta recoge el lento navegar de un enorme carguero que atraviesa el océano. Prácticamente desprovista de palabras y con un apabullante trabajo visual que remite a algunos pasajes del filme de Enciso, el barco funciona en Dead Slow Ahead como una metáfora del mundo global en el que el sistema (barco) fagocita al ser humano (en este caso los trabajadores, la mayoría de ellos de origen indonesio). La plasticidad del filme, que incluye planos de sobrecogedora belleza, le valió la obtención del Premio a la Mejor Ópera Prima y del Jurado Universitario. Sin embargo, consideramos que el trabajo de Herce no es capaz de huir del propio sistema de valores que intenta poner en cuestión. Excepto en una escena, hacia el final del filme, en que un trabajador llama a su familia el día de Navidad, la clase trabajadora no tiene voz propia a lo longo de la película, situándose apenas como un apéndice de la gran maquinaria capitalista que devora cualquier vestigio de humanidad. Se nos presenta así un escenario social que parece inexorable, que no permite vislumbrar, ni tan siquiera imaginar, otras realidades posibles.

5-O futebol

También de producción española, aunque con evidente anclaje brasileño, se proyectó O futebol de Sergio Oksman, filme autorreferencial en el que el cineasta emplea la celebración del Mundial de Fútbol de Brasil como coartada para retomar la relación con su padre, rota tras años de incomunicación. La pieza se construye a partir de largas secuencias en el interior de un coche en que Oksman intenta dar explicación a determinados pasajes de su infancia, ante la pasividad de un padre que parece renunciar a cualquier trabajo de memoria. Finalmente el filme crece en el contrapunto que se establece entre la historia íntima y familiar de Oskman y el telón de fondo colectivo, destacando un plano ejemplar en que consigue situar en el mismo cuadro la imagen de una cafetería en el que clientela y camareros celebran un tanto de la selección brasileña, con el centro hospitalario en que el padre del cineasta acaba de ser ingresado por causa de un infarto. Plano total que ejemplifica la hendidura que se abre entre la esfera del espectáculo y la vida de lo real.

Uno de los síntomas más preocupantes del certamen llegó con la proyección de diversas obras embebidas de un exceso de cinefilia, filmes que encuentran en el propio cine, entendido como materia, comunidad o lenguaje, un espacio de comodidad alejado de cualquier dialéctica extracinematográfica. En este apartado situamos A Distant Episode, de Ben Rivers, quien, una vez más, cede todo el peso de la obra a las marcas que un 16mm. viejo y calcinado imprime sobre las imágenes. En la busca de un cierto extrañamiento el cortometraje recoge el rodaje de un misterioso filme en el desierto magrebí, alcanzando finalmente la forma de un making off estetizado. Matérieaux de Hongrie, de Noëlle Pujol, se compone de diferentes imágenes inconexas recogidas en el país magiar a comienzos del siglo XXI. Pasada una década, la cineasta francesa decide retomar el material y montar las distintas secuencias sin buscar conexión entre las mesmas, a modo de bloques de contenido heterogéneos. El proyecto, sugestivo sobre el papel, se deshace enseguida por un exceso de confianza en el proceso de montaje como generador espontáneo de ideas ajenas al propio proceso de filmación. Por último, para acabar este apartado, nos referiremos a Diario de un corto, de Flavia de la Fuente, filme-encargo del festival chileno de Valdivia para la sesión inaugural del certamen. Con una voz en off que hace explícitas las dudas de la cineasta ante la responsabilidad del proyecto, el filme, de escasa relevancia, no deja de constituir un giro de trescientos sesenta grados alrededor del mundo cine, entendido en este caso como una comunidad autárquica de personas y relaciones.

Para acabar el repaso a la Competición Internacional, nos referiremos a un grupo de filmes que, con más voluntad que ideas cinematográficas anovadoras, buscaron centrar el foco en distintas realidades sociales o políticas de importante calado. Filmado en Argelia, Babor Casanova nos acerca al día a día de un grupo de jóvenes que dedican todas sus fuerzas a la obtención de pequeñas cantidades de dinero que les permita asistir a los encuentros de un equipo de fútbol que parece justificar su existencia. la claustrofobia generada por un entorno social agobiante y las continuas referencias a una Europa que contemplan del otro lado del mar como una utopía irrealizable, componen una pieza modesta pero no exenta de interés, que mereció el Premio Especial del Jurado.

Procedentes de la Sarajevo Film Academy, escuela de cine dirigida por el cineasta húngaro Béla Tarr, llegaron dos piezas voluntariosas que echan mano de formatos bien conocidos dentro del cine documental. El registro del trabajo en la mina en Aragane (Kaori Oda), o la vida en la calle de un grupo de jóvenes criados durante la Guerra de Yugoslavia y carentes a día de hoy de posibilidades de futuro en Kvota (Namsuk Kim), se muestran como trabajos dignos de cineastas que están dando sus primeros pasos, pero cuya inclusión en una sección oficial no deja de resultar sorprendente.

Por último nos referiremos al regreso a las pantallas de Kidlat Tahimik, uno de los grandes pioneros del cine filipino, maestro (en el sentido literal de la palabra) de algunos de los nombres más destacables de la brillante generación de cineastas que, ahora, sitúa a Filipinas en una posición de vanguardia del panorama internacional. Sin embargo, su Balikbayan #1 se sitúa en la antípoda de, por caso, la imaginativa y fundacional Perfumed Nightmare (1975). Compartiendo e lenguaje desbordante y autorreferencial de esta, la nueva aportación de Tahimik acaba anulada por el exceso de protagonismo del propio autor ante la cámara, una presencia histriónica y narcisista que ahoga las posibilidades de la historia, una interesante puesta en relación entre distintos relatos de las grandes expediciones coloniales y la Filipinas contemporánea.

Comments are closed.