ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL DOCUMENTAL PORTUGUÉS A INICIOS DEL SIGLO XXI

Este traballo representa unha análise global do documental portugués do inicio do século XXI1. Padece, polas circunstancias propias do tempo en que foi escrito, da ausencia dun tratamento máis distanciado e sistemático da información dispoñíbel. Non se pretende presentar un estudo definitivo, mesmo nin se entende como concluído; é antes un convite ao coñecemento e a reflexión sobre o documental portugués máis recente, que se espera poida conducir a unha explotación máis afondada sobre o tema e á apreciación crítica dos varios filmes en cuestión.

O que entendo aquí por documental segue un criterio pragmático moi específico: un filme é considerado documental se así se describe (por exemplo, na ficha técnica), se se integra en programacións de festivais e mostras de documentais ou se é exhibido en canles documentais particulares (en seccións televisivas propias, por exemplo), ou aínda se a obra do autor/realizador, no seu conxunto, o fai identificar como tal, ou se este se afirma documentarista2.

A historiografía do documental no noso país é case tan recente coma o propio xénero en Portugal e só puntualmente tratada, a través de análises de exemplos particulares de filmes e cineastas, coas cuestións ontolóxicas do documental, algunhas veces relacionadas con tópicos de antropoloxía3. Aínda antes da Revolución de 1974, Manuel Félix Ribeiro publica Subsídios para a História do Documentarismo em Portugal. En 1977, Luís de Pina fai editar polo Instituto Portugués de Cinema o opúsculo Documentarismo Português. Nun dos traballos máis consistentes desta incipiente historiografía, Manuela Penafria analiza a obra dun realizador, António Campos, e propón ‘Documentarismo’ como expresión que designa “unha perspectiva que pon de manifesto distintos modos de ver o mundo a través do cinema e no cinema”. A autora vai aínda máis lonxe nesta proposta, cando afirma que “o Documentarismo presupón unha contigüidade entre o filme documental e o filme de ficción” e preséntase “como unha consecuencia da dificultade de distinguir o rexistro documental do rexistro ficcional”, coa “utilidade de destacar que a clasificación dun filme importa moito menos que o modo como ollamos e somos ollados polo cinema”4. O concepto que Manuela Penafria propón transcende a idea de xénero5: se por si soa a expresión á que recorre é cuestionábel, dada a súa natureza substantiva específica e próxima da designación de movementos ou tendencias artísticas, adecúase aos problemas que a propia obra de Campos suscita; porén, non parece servir para unha problematización do documental, tomada no sentido xeral, no sentido xenealóxico ou en posíbeis particularidades dunha filmografía nacional.

Houbo un ‘Novo Documental’?

José Manuel Costa ten tentado pensar a idea dun documental portugués e chegou a algunhas pistas relevantes: en 1999, puxo en dúbida a existencia dun ‘Novo Documental’, por cuestionar que antes existise un ‘Vello Documental’6. Máis adiante, defende a ausencia dunha tradición de documental en Portugal, que avanza como “hipótese de natureza histórica” decorrente da “análise concreta da evolución comparada”7. A posibilidade de estabelecer o percorrido do documental no noso país relaciónase, entón, con aspectos históricos e situacións moi localizadas no contexto dos tres primeiros cuartos do século XX. Costa asocia un primeiro folgo do documental portugués ás décadas de 1920 e 1930, que sería concomitante coa “autonomización” do xénero por todo o mundo occidental. A partir de aí, por tanto, é posíbel comprender a inmobilidade e a infertilidade do xénero en Portugal se se ten en conta o peche político e social en que o país mergullou a partir do final dos anos 30 do século pasado. O documental viuse nunha especie de bifurcación: en Portugal, ficou aínda no período de xestación (excepcións feitas a casos puntuais que Costa acertadamente identifica e que, de acordo co autor, só confirman a súa teoría); polo resto do mundo, en xeral seguiu o percorrido que o levaría ao auxe dos ”inicios dos 60, cando, a través da explotación do son síncrono e do plano-secuencia, […] volveu ser decisivo para a evolución de todo o cinema”8. O autor suxire dúas razóns para ese distanciamento entre o documental en Portugal e fóra de Portugal: a inexistencia, no país, de “organismos financiadores” e os mecanismos da censura na “difusión de filmes politicamente independentes”9. A partir de 1974, terminado o período de illamento político e cultural de Portugal, o xénero non só non se consolidou e continuou en disonancia co que se ía facendo no resto do mundo, senón que “comezou a sufrir coa invasión, ou a contaminación, da reportaxe televisiva”10.

Sen tomar a posición radical de José Manuel Costa canto á tradición do documental en Portugal, António Loja Neves identifica as tres razóns que considera esenciais para o entendemento do carácter sen igual que o cinema documental portugués viviu na década de 90 do século pasado: o “novo posicionamento portugués no mundo e a consolidación da súa experiencia democrática”, o fin da censura e a “nova condición de ensinanza das Humanidades”, xerada pola “marcha democrática da nosa sociedade” e, por fin, a creación dos Encontros de Cinema Documental11.

En suma, quer José Manuel Costa quer António Loja Neves procuran diagnosticar os principais constrinximentos que definiran a relación de Portugal co documental até 1999 e subliñan que o punto de viraxe comezou a contemplarse na década dos 200012. Tal reviravolta terá partido non tanto na área de produción, mais desde dentro do campo da exhibición -daquilo que opto por referir aquí como formación-. De feito, os acontecementos que marcan o rexurdimento -ou o nacemento, se se segue a tese de José Manuel Costa- do documental en Portugal, sendo esencialmente de dúas ordes, unha endóxena e outra esóxena, intégranse nun movemento formativo que contribuiría para o dinamismo que, con máis ou menos problemas, o xénero vive desde entón: por un lado, a institucionalización interna, coa creación de cursos especialmente dedicados á realización de filmes documentais13, así como as múltiples mostras e festivais, alén de incentivos oficiais, con todo o que iso implica na abertura ao diálogo con outros contextos do documentarismo, coa formación de profesionais e de públicos e os inevitábeis procesos de canonización; por outro lado, o simultáneo desenvolvemento tecnolóxico que, alén da revolución política e social de 1974 -talvez até máis do que esta- democratizou o acceso á produción e alterou para sempre a relación entre documentaristas, filmes documentais e os obxectos, temas e asuntos de tales filmes.

Sérgio Tréfaut, realizador y antiguo director de DocLisboa

Os 90: unha nova xeración

O culminar dos varios procesos que estes desenvolvementos sufriran deuse, así, nos anos 90. Para José Manuel Costa, esa é a década na que se pode falar plenamente dunha “primeira xeración de novos cineastas para os que o xénero sería de feito a aposta central”14. Os cineastas que se encontran hoxe a traballar sobre todo en filmes documentais proveñen desta xeración. Frecuentaran escolas e cursos de cinema, coñeceran a práctica fílmica a través de experiencias partilladas en festivais e en colaboracións de traballo, teñen á súa disposición instrumentos técnicos, conceptuais e históricos, que eran inexistentes ou non estaban ao alcance das xeracións anteriores.

Na primeira década do século XXI, o filme documental en Portugal ten unha dinámica proporcional só paralela, observadas as debidas diferenzas históricas, en número de filmes producidos “por enriba de cincocentos cincuenta”, cos anos que seguiran o 25 de Abril. A aparición das cámaras dixitais, como apunta Leonor Areal15, tivo certamente repercusión no aumento de producións documentais e no dinamismo que o xénero coñeceu no país no virar do século. No período pos-revolucionario, as circunstancias responsábeis da vitalidade do cinema documental portugués tiveran que ver co momento histórico particular e co interese que este suscitou en realizadores non só portugueses senón estranxeiros16. O estudo desa época está aínda a ser feito17, mais é xa posíbel entender diferenzas fundamentais entre os documentais producidos xusto despois e a propósito do contexto nacional que seguiu á mudanza de réxime e a unha grande parte das obras documentais saídas desde 2000 até hoxe. Sobre todo, os filmes documentais que xurdiran no inmediato pos-25 de Abril tiveran, en certo modo, unha xeración espontaneamente ligada ao momento histórico vivido. Como subliña José Manuel Costa, “a forza deses momentos non foi a forza dos filmes18.

Pénsese, para ilustrar esta diferenza, no filme de Sérgio Tréfaut, Outro País – Memórias, Sonhos, Ilusões… Portugal 1975/1975 (1999). O seu eixo temático, precisamente a revolución democrática e o modo como foi vista e filmada por cineastas e fotógrafos non portugueses, pode ser tomado como símbolo e enlace entre as dúas épocas. Nel, Tréfaut revisita os protagonistas (os que filmaran e os que foron filmados) e os lugares da revolución. Nas declaracións, reencontros e revisitacións que o filme reúne, por veces até no enfrontamento explícito entre fotografías do período revolucionario e a actualidade, establécese como está a situación e mídense as expectativas da época contra a realidade vivida máis de dúas décadas e moitas mudanzas despois. A distancia interpretativa que se revela é maior do que a que se anticiparía por estar perante visións estranxeiras ou temporalmente propias dun momento e dun país: o filme de Tréfaut sintetiza, alén do foso histórico e sociológico, o inultrapasábel salto que vai dun cinema que servía con ollar case cego un momento particular da vida en Portugal para un cinema que, por enriba de todo, non se encerra nas fronteiras nacionais, nun modo de facer documental, que é consciente de si, que se compón dunha lucidez impulsionadora e dunha ausencia que case diría absoluta de límites creativos.

Fotograma de 'Da Pele À Pedra', de Pedro Sena Nunes

Distancia co 29 de abril

É tarefa fútil encontrar un denominador común aos filmes documentais feitos en Portugal entre 2000 e 2010. A pesar diso, e porque moitas das condicións de produción e realización son partilladas por quen concretou os filmes en cuestión, tentarei propor a lectura dun ton abranguinte, que parece tinguir dunha cor unificadora, nuns máis nítida do que noutros, as distintas obras.

Os filmes documentais deste período son feitos, na súa maioría, por realizadores que eran mozos ou aínda nin sequera nacidos á altura do 25 de Abril. A visión que teñen do pasado do país (e das ex-colonias) é nostálxica na mesma medida en que é desprendida. O engagement e o didactismo que se encontra, por exemplo, en Rui Simões (mesmo nesa obra maior, xa reveladora dun esixente distanciamento crítico do momento revolucionario, que é Bom Povo Português, de 1980), están ausentes na repesca dos temas para os documentais máis recentes; en vez diso, e como demostra João António Rapazote, o foco parece ser antropolóxico19 e entender o país como cadro a revelar nun período de calma político-social e, logo, dunha correcta paraxe observadora no tempo. Multiplícanse os traballos sobre escritores ou artistas plásticos portugueses, sobre a vida do interior do país ou de zonas menos conspicuas, que se observan máis como paisaxes non comentadas (por exemplo, en Da Pele À Pedra, de Pedro Sena Nunes) do que como comentario político. Filmes como Floripes, ou a Morte dun Mito, de Miguel Gonçalves Mendes, Ilha da Cova da Moura, de Rui Simões, ou os seis capítulos d’O Nosso Caso, de Regina Guimarães e Saguenail, constitúen avaliacións nostálxicas do pasado e do presente, mais dunha nostalxia que se asume responsábel de encontrar a imaxe do país que xa se formou, independentemente das ganas dos que hoxe a observan. Non son os cineastas que, a 29 de Abril de 1974, se constituíran en novo sindicato e concordaran en “facer do cinema en Portugal un instrumento dinámico popular de cultura e concienciación política”20 os que hoxe dirixen os filmes documentais en Portugal, sexan de xeracións máis novas ou veñan xa de décadas anteriores, traballan nas súas obras recentes illados nas súas relacións co país mais moito máis en familia co resto do mundo e dos coñecementos (até técnicos) do xénero en que traballan. Para José Manuel Costa, é tamén unha idea de “liberdade” a que caracteriza o novo tipo documental do inicio do século XXI. Referíndose a Catarina Mourão e a Catarina Alves Costa como “casos sintomáticos”, afirma que son “autoras libres dos bloqueos anteriores”21 -se, no artigo, eses “bloqueos” teñen un referente moi concreto na dificultade dos documentaristas do período anterior lidando co seu lugar entre o documental como opción e desafío asumido no cinema, leo esa liberdade relacionada non só coa identidade creativa de cada cineasta, mais tamén co ollar de cada un sobre a identidade do país-.

Entre os de idade máis moza, se nin nunca compartiran un pasado de vivencia das mesmas filiacións políticas, relixiosas ou de movementos artísticos, se raramente discutiron como grupo a situación política do país, mancan aínda máis vivencias sociais ampliadas para fóra do que definen as liñas xeo-políticas que demarcan Portugal nun mapa. A súa iniciativa é individual e non corporativa ou cooperativa; mesmo as súas equipas técnicas son cada vez máis reducidas e o traballo de colaboración torna en labor por veces solitario (como nos casos de Pedro Costa ou de João Días).

O 'Floripes' de Gonçalves é un dos traballos máis importantes dos últimos anos

Filmar o país

Na simultánea distancia e proximidade dos documentaristas de agora en relación uns aos outros e a cada unha das súas obras e temas, a primeira década do século XXI fai culminar unha tendencia iniciada coa pasaxe para unha democracia: a de inventar un país, a de imaxinar -no sentido de captar e revisar imaxes- o que sexa unha identidade de linguaxes (políticas, sociais, ou propiamente lingüísticas), naquilo en que o común é constituído por eixos diversificados de cultura que forman os temas documentados: artistas plásticos, escritores, tradicións etnográficas en declive ou desuso, procesos históricos, xente anónima.

Nun aparente paradoxo -xa que os documentais recentes constitúen unha xeración de cineastas potencialmente máis atentos e con máis información sobre o mundo alén das fronteiras do país- os filmes parecen ter como tema destacado o propio país. Talvez ese trazo sorprenda, dada a proximidade dos realizadores aos temas explotados nos filmes, mais pode parecer sorprendente que un corpo tan vasto de filmes documentais concentre a súa atención sobre unha mesma realidade estruturante e basilar. Existen, na historia contemporánea de Portugal, dous momentos clave que axudan a esclarecer esta confluencia temática: a mudanza de réxime o 25 de Abril de 1974 e a entrada de Portugal na Comunidade Económica Europea, asinada a 12 de xuño de 1985. Non me refiro só ao feito de pasar a haber, entre un tempo antes e un tempo despois do 25 de Abril, maior abertura á creación no cinema; nin sequera á obvia consecuencia da gradual democratización do ensino (tamén do ensino da técnica e da arte fílmicas); nin só á evolución técnica que en Portugal, como en todo o mundo, se sentiu nas décadas finais do século XX, e que permitiu un acceso máis barato, máis directo e máis universal a instrumentos e materiais de realización e de produción de filmes. Todo iso son factores que deben ser considerados cando se reflexiona acerca do percorrido do documental portugués das últimas décadas, como notaran José Manuel Costa e Leonor Areal. Creo, no entanto, que a converxencia temática que identifico revela, alén diso, unhas ganas de inventar unha imaxe do país: sexa procurando narrar criticamente episodios históricos antes case ausentes das narrativas históricas, como a guerra colonial ou o propio proceso de mudanza de réxime; sexa por celebración de tradicións identificadas como especificidades nacionais por oposición e receo dun nivelamento ou uniformización cultural que viría agregada á unión económica; sexa, en fin, por necesidade de pensar sobre a importancia, as consecuencias, os protagonistas e os tempos dun Portugal traumatizado, renovado, despertado e axitado por alteracións tan profundas, tan estruturantes e de orixes tan diversas como as que se viven de 1974 para acá.

_____
(1) Unha versión anterior deste ensaio foi publicada en
Nem Velho nem Novo: Outro Documentário (Abordagem das Tendências do Documentarismo Português no Início do Século XXI), en MENDES, João Maria (org.), Novas & Velhas Tendências no Cinema Português Contemporâneo, Centro de Investigação em Artes e Comunicação, pp. 331-334 (accessíbel no enderezo http://pwp.net.ipl.pt/sc/gportela/livro.pdf em Janeiro de 2011).

(2) Sofia Trincão comeza por afirmar, nunha entrevista que lle propuxemos no ámbito desta investigación: “Non son documentarista”. Máis importante que esta afirmación para a definición do xénero ao que pertencen os dous filmes que até agora realizou (con Oscar Clemente), porén, é o feito de que ambos (Praia de Monte Gordo, 2007 e Praia da Lota 1989-2000, 2000) foron exhibidos en festivais de documentais e en programas de documentais en televisión, e de que resultaron, ademais, premiados: a institucionalización non permite as dúbidas que unha lexítima posición autoral -non autoritaria-, así como unha apelativa problematización teórica, poden e deben explotar.

    (3) É o caso da disertación de Máster presentada en 2003 na Universidade Nova de Lisboa por João António Rapazote, baixo a orientación de Filomena Silvano e Catarina Alves Costa, na que, a análise dos documentais portugueses a partir dun prisma antropolóxico é engadida dunha importante listaxe das realizacións documentadas entre 1996 e 2002. Xa en 2006, Jorge Campos refire unha “crise de identidade” no documental portugués que apunta a un “problema de memoria”, isto é, á inexistencia ou ao berce, no noso país, dunha Historia do Documental, así como dunha Historia Crítica do xénero, que permita unha “visión de conxunto dos seus principais episodios, protagonistas, implicacións políticas, filiacións artísticas e vínculos comunicacionais e que non poderá ser desenvolvida á marxe da produción e da creación”. En CAMPOS, Jorge, Da Urgência do Presente à Memoria do Futuro, Docs.pt: Revista de Cinema Documental, 03, xuño de 2006, pp. 52-56.

    (4) PENAFRIA, Manuela, O Documentarismo do Cinema: Uma reflexão sobre o filme Documentário (resumo da disertación de Doutoramento presentada á Universidade da Beira Interior en 2006, accesíbel no enderezo www.bocc.ubi.pt, en xaneiro de 2011). pp. 1-6.

    (5) PENAFRIA, Manuela, O Paradigma do Documentário: António Campos, Cineasta, Livros LabCom, Covilhã, 2009. p. 82.

(6) COSTA, José Manuel Novo Documentário em Portugal, en Documentário em Portugal, dossi de folhas não numeradas, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 1999 (ISBN: 972-619-131-9). En 2001, o autor reafirma a súa posición de que non houbo en Portugal “un movemento ou unha compoñente minimamente asociadas ao que, na historia do cinema, foi entendido como xénero documental” (p. 16). Este artigo retoma as formulacións do anteriormente referido e complétao con datos históricos e unha máis afondada reflexión sobre o asunto, nomeadamente na nota [1], na que refire ás “únicas correntes documentades portuguesas entre os anos 30 e 60” (p. 23). Pódese consultar en COSTA, José Manuel, 2001, Questões do Documentário em Portugal, en Uma Clareira no Caminho das Estrelas: Olhar Sobre Uma Década de Documentário em Portugal, XII Encontros Internacionais de Cinema Documental, Centro Cultural Malaposta – Amascultura, 2001.

(7) Idem.

(8) Ibidem.

(9) Tómese, como exemplo, o filme Catembe, de Faría de Almeida, de 1965, ao que a censura impuxo cento tres cortes e a destrución da película eliminada: “Dos 2400 metros de película, restou só a metade. A duración de Catembe pasou de 1h20 a 47 minutos” (PIÇARRA, Maria do Carmo, ‘Catembe’ ou queixa da jovem alma censurada. Entrevista a Faria de Almeida, en Doc On-line, nº 06, 2009, pp. 240-249 -accesíbel no enderezo www.doc.ubi.pt, en xaneiro de 2011-). Ironicamente, a sección de Catembe que máis sufriu cos cortes da censura foi a historia ficcional que corría paralela á narrativa documental sobre Lourenço Marques. O 18 de Marzo de 2010, o proxecto Chan organizou no cinema Nimas, en Lisboa, unha exhibición de Catembe, coa presenza do realizador, na que se mostraran tamén algúns fragmentos de cortes que escaparan á destrución e se encontran hoxe depositados no ANIM. En total, porén, non suman máis de 10 minutos.

    (10) Ver 6.

    (11) LOJA NEVES, António, A Clareira, en Uma Clareira no Caminho das Estrelas: Olhar Sobre Uma Década de Documentário em Portugal, XII Encontros Internacionais de Cinema Documental, Centro Cultural Malaposta – Amascultura, 2001, pp. 6-7.

(12) Sobre isto, rexístrese a cronoloxía breve dalgúns acontecementos relevantes para a historia do documentarismo en Portugal: en 1990, é creado o Secretariado Nacional para o Audiovisual. Ese mesmo ano, o Departamento de Cinema da Amascultura, encabezado por Manuel Costa e Silva, foi responsábel da primeira edición do Festival Internacional de Cinema Documental no Centro Cultural da Malaposta (FICDA), cuxo programa acolleu daquela todos os documentais portugueses enviados, dada a escaseza de candidaturas. A programación foi constante até 2001, ano en que ocorreu a última edición do festival da Malaposta coa súa configuración orixinal. En 1992 foi creado o Núcleo de Antropoloxía Visual do Centro de Estudos de Antropoloxía Social, no Instituto Superior de Ciencias do Traballo e da Empresa (Instituto Politécnico de Lisboa), que organizou varias mostras de cinema documental. En 1994, a Cinemateca Portuguesa exhibiu un ciclo de cinema documental, presentado por Frederick Wiseman. En 1996, o Instituto Portugués de Arte Cinematográfica e Audiovisual (actual Instituto do Cinema e do Audiovisual) creou o primeiro concurso de apoio á produción de filmes documentais. En 1998, foi creada oficialmente a AporDOC – Asociación polo Documental, que existía informalmente desde 1996 e que, desde a súa constitución oficial, apadriñou o FICDA. No 2000 arranca o Festival Doc’s Kingdom, en Serpa. En 2002, o Festival Internacional DocLisboa substituíu o da Malaposta e pasou limitar o número de filmes a concurso. En 2003 non houbo edición do DocLisboa, por cortes do financiamento municipal, mais o festival regresou en 2004 e mantén a súa realización anual desde entón. Desde 2006, a AporDOC organiza aínda, en conxunto coa Videoteca Municipal de Lisboa, a Panorama – Mostra do Documental Portugués, un evento non competitivo e centrado na produción nacional. Aínda en 2006, ten inicio a Mostra DOC TAGV, organizada polo Centro de Estudos Cinematográficos da Asociación Académica da Universidade de Coímbra (responsábel do festival Camiños do Cinema Portugués, que ocorre en Coímbra desde 1994). As mostras e concursos de documentais nos varios festivais foron e son aínda hoxe acompañados por seminarios, talleres e debates dedicados ao xénero, orientados por documentaristas nacionais e internacionais. Alén diso, varios cineclubs nacionais teñen exhibido, ao longo dos anos, extensións dos distintos festivais e mostras, que levan os documentais a outras salas alén das da capital (Para unha conta, aínda que incompleta, dos filmes portugueses exhibidos no FICDA, consúltese AREAL, Leonor, O Novo Surto do Documentário, no blogue Doc-Log, 2005 (acessível no endereço http://doc-log.blogspot.com en xaneiro de 2011); e MARTINS, Susana Ribeiro, Balanço – Um Crescimento Desigual, en Docs.pt, Revista de Cinema Documental, 03, xuño 2006, pp. 22-27).

    (13) A sección A Odisseia da Formação en MARTINS, 2006, pp. 25-26.

    (14) COSTA, José Manuel, 2001, p. 21. Isto, segundo o autor, por oposición a exemplos illados nas carreiras anteriores de varios cineastas, ou, referíndose ao tipo de filmes documentais producidos en Portugal os anos seguintes á Revolución, é un “documental que, en xeral foi pouco ambicioso na forma, que foi menos orixinal do que a mellor ficción da altura, e que, para moitos, volveu de feito a ser terreo de paso” (idem, ibidem).

    (15) AREAL, Leonor, O Novo Surto do Documentário, blogue Doc-Log, 2005 (accesíbel no enderezo http://doc-log.blogspot.com en xaneiro de 2011).

    (16) Entre outras obras emblemáticas, exemplos diso son o extraordinario documento As Armas e o Povo, de 1975, unha realización do Colectivo de Traballadores da Actividade Cinematográfica, que, alén do traballo de profesionais portugueses, integrou imaxes e entrevistas feitas aos populares entre 25 de Abril de 1974 e 1 de Maio dese ano, polo realizador brasileiro Glauber Rocha; e o filme de Thomas Harlan, Torre Bela, de 1977.

    (17) Véxase, por exemplo: COSTA, José Filipe, A revolução de 74 pela imagem: entre o cinema e a televisão – Princípios para a compreensão do cruzamento dos dispositivos televisivo e cinematográfico entre 1974 e 1976, 2001 (accesíbel no enderezo www.bocc.ubi.pt en xaneiro de 2011) e COSTA, José Filipe, O Cinema ao Poder! – A Revolução do 25 de Abril e as Políticas de Cinema Entre 1974-76: Os Grupos, Instituições, Experiências e Projectos, Editora Hugin, Lisboa, 2002 ; as notas sobre o tema en COSTA, José Manuel, 2001; ou neste mesmo estudo REIA-BAPTISTA, Vítor e MOEDA, José, 2010.

    (18) COSTA, José Manuel, 2001, p. 21, cursivas no orixinal.

    (19) Na súa disertación de Máster, Rapazote propón categorías antropolóxicas, segundo as cales organiza a produción documental nacional entre 1996 e 2002 (cf. Cadros 1 a 7, pp. 201 a 229).

    (20) Ver 17

    (21) Ver 14

Comments are closed.