FIGURAS EN EL PAISAJE: CINE NARRATIVO Y TOPOFILIA

23 El Paso Suspendido de la Cigüeña

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Algunas de las primeras imágenes del cine mostraron el mundo natural en movimiento, eran escenas de calle y vistas topográficas. El cine podía ser interpretado entonces casi como un subproduto de la industria turística o del registro geográfico. Su asociación con el paisaje resulta, por lo tanto, evidente. Una posible definición de paisaje sería la propuesta por John Brinkerhoff Jackson: “una porción de tierra que el ojo puede abarcar a primera vista” (1). Ahora bien, el cine está constantemente presentándonos fragmentos, trozos de tierra, encuadres que organizan y moldean nuestros modos de comprender, procesar y sentir el espacio. Los paisajes fílmicos, incluso en aquellas películas más marcados por un proyecto narrativo, ocupan a veces una centralidad inesperada o, como apunta Kracauer en relación con las “pequeñas unidades” de existencia material contingente (rostros, espacios, detalles) capturadas por la imagen fílmica, tales unidades “abren una dimensión mucho más amplia que la de los enredos que sustentan” (2).

Las películas, sobre todo aquellos más ligadas al registro del mundo natural y del entorno urbano, dan forma a nuestras percepciones espaciales, se constituyen en ‘paisajes’ de forma similar a la de las artes pictóricas más tradicionales. Con todo, es importante diferenciar el paisajismo cinematográfico del pictórico, y no sólo por el movimiento (diferencia evidente desde los orígenes del cine), sino también por la presencia del sonido. El modo de encuadrar espacios y territorios (naturales o construidos) caracterizan y revelan los eslabones entre puesta en escena y paisaje.

The Haverstraw Tunnel (1897)

The Haverstraw Tunnel (1897)

Las relaciones entre paisaje y cine están permeadas por matices que tienen tanto que ver con la propia pluralidad del concepto -que resulta todavía más evidente cuando nos enfrentamos con las derivaciones del término en inglés: landscape, cityscape, townscape, soundscape, etc- como por la centralidad del paisaje en la composición de atmósferas y texturas fílmicas. Algunos cineastas y autores buscan deliberadamente reforzar el papel del paisaje en el cine más allá de su función decorativa o contextual. Para estos, el paisaje cinematográfico se revelaría como una instancia de crítica del espacio (3), o, todavía más, como un método de filmar, como un elemento primordial de puesta en escena. Naturalmente, algunos géneros cinematográficos son más propicios que otros para esa conexión con el paisaje: los westerns, las road movies, los travelogues, el cine épico o el cine de época. Pensemos, por ejemplo, en la forma en que las phantom rides exponían el movimiento a espectadores fascinados por esos viajes virtuales. La idea del tránsito y el entusiasmo por la tecnología (la de los transportes -en general locomotoras- empleadas para el rodaje, pero también la del propio cine) se mezclaba con la identificación que el público sentía por los lugares que aparecían en la pantalla, ya fueran espacios familiares o tierras distantes. Se puede pensar en esa identificación como una especie de afecto hacia los lugares encuadrados en estas películas, de forma que el paisaje fílmico podía entenderse como una geografía emotiva. Al relacionar el paisajismo del siglo XVII y su aprecio por el movimiento, por los paseos y por la imaginación, Giuliana Bruno habla incluso de una “visión táctil”: The movement that created filmic (e)motion was an actual ‘sensing’ of space. The picturesque contributed a tactile vision to this scenery and to cartographic imagery (…) What was fleshed out in the picturesque was not an aesthetics of distance; one was rather taught to feel through sight” (4).

Pero no sólo en las declinaciones más obvias de los géneros clásicos del paisaje (westerns, road movies y travelogues) podemos encontrar esa geografía emotiva. Uno de los propósitos de este artículo es, precisamente, comentar y apuntar algunos momentos clave de la relación entre cine y paisaje a partir de ese vínculo afectivo con el espacio en el cine narrativo de ficción. Interesa, por tanto, encontrar aquello que define a la topofilia en los géneros más distantes de la tradición paisajística, como el cine romántico, el musical, el policial, el melodrama suburbano o la propia comedia. Siguiendo a Yi-Fu Tuan, proponemos pensar la topofilia no sólo cómo un síndrome o un exceso, sino como un amor por el lugar que se manifiesta de formas e intensidades variadas, un lazo afectivo entre personas y espacios que revelan el eslabón entre el entorno y los modos de ver y concebir el mundo (5).

Paisaje más allá del Paisajismo

Para comenzar con un ejemplo procedente de la comedia romántica, es curioso ver como el romanticismo de I Know Where I’m Going (Michael Powell & Emeric Pressburger, 1945) se establece antes por la manera de retratar la Isla de Mull, en Escocia, que por las propias convenciones del género. El extrañamiento, el exotismo, los ángulos inusitados y los contrastes entre las figuras humanas y la geografía hacen de I Know Where I’m Going (entre otras películas igualmente creativas en el uso de los paisajes fílmicos producidas por The Archers) una ilustración relevante de la idea de construcción fílmica de afecto a través del paisaje.

I Know Where I’m Going (Michael Powell & Emeric Pressburger, 1945)

I Know Where I’m Going (Michael Powell & Emeric Pressburger, 1945)

On Dangerous Ground (Nicholas Ray, 1951)

On Dangerous Ground (Nicholas Ray, 1951)

The Criminal (Joseph Losey, 1960)

The Criminal (Joseph Losey, 1960)

Un género permanentemente asociado con la caracterización del entorno urbano, y más específicamente con la una visión negativa de la ciudad (una ciudad atestada de trampas y vicisitudes), es el cine negro, que muestra casi invariablemente una visión sombría de la ciudad. Por eso, destacamos On Dangerous Ground (Nicholas Ray, 1951) como una inusitada contribución a la genealogía de los paisajes cinematográficos: el policía interpretado por Robert Ryan transita entre la dureza habitual de una ciudad no identificada y la belleza trascendental de un paisaje invernal del interior. Esa materialidad casi abstracta de la figura humana en un paisaje invernal también aparece en The Criminal (Joseph Losey, 1960): su escena final, con el personaje agonizando en la nieve, constituye un momento ejemplar de la irrupción de lo moderno que opera en los límites del cine clásico, forzando y extendiendo tales límites, una operación en la que el empleo que hace Losey del espacio resulta un componente indispensable.

Algunos lugares comunes del cine moderno refuerzan enfáticamente la poética del lugar, con una afirmación particular del espacio y con una perspectiva más compleja en relación con la topofilia fílmica. Pensamos inmediatamente en Antonioni, Wenders, Angelopoulos o Tarkovsky, por ejemplo, como representantes emblemáticos de ese linaje; pero otros nombres pueden ser también enumerados en relación con la composición de paisajes cinematográficos que revelan geografías afectivas igualmente interesantes: la topografía australiana de Peter Weir en Picnic at Hanging Rock (1975), que combina cierta delicadeza despreocupada con misterio gótico; la Baviera del siglo XVII evocada por Werner Herzog en Herz Aus Glas (1976), que se presenta bajo la inspiración de la pintura de Caspar David Friedrich; la Cerdeña de los hermanos Taviani en Padre Padrone (1977), siempre ligada a un pasado opresivo; o la Lisboa de Alain Tanner en Dans la ville blanche (1983), en la que las composiciones marítimas y las vistas pintorescas contrastan con la introversión silenciosa del protagonista.

Stalker (Andrei Tarkovski, 1979)

Stalker (Andrei Tarkovski, 1979)

Herz Aus Glas (Werner Herzog, 1976)

Herz Aus Glas (Werner Herzog, 1976)

Dans la ville blanche (Alain Tanner, 1983)

Dans la ville blanche (Alain Tanner, 1983)

El cine global contemporáneo contribuye igualmente a una reconfiguración del espacio fílmico. De forma general, podemos intuir que las tendencias dominantes más recientes del (todavía) llamado ‘cine de autor’ vuelven a situar al paisaje en el centro de sus preocupaciones. Uno de los motivos sería la consolidación de la propia noción de cine global (vinculada a la emergencia del término world cinema en los estudios fílmicos anglosajones) y su consecuente inclinación a representar el territorio: “como estructura rizomática, el cine global estaría más cerca de un ‘atlas’, un ‘mapa’ (…) o incluso de constelaciones de múltiples posibilidades de configuración”, dice Denilson Lopes (6). Por este motivo, las películas de ese atlas (o mapa) del cine contemporáneo parecen abocadas a presentar su enlace con el lugar geográfico y, por extensión, con su paisaje.

Hay una infinidad de ejemplos de las más diversas regiones del planeta que demuestra ese protagonismo del paisaje en el cine contemporáneo: en el cine de Abbas Kiarostami, Jane Campion, Carlos Sorín, Gus Van Sant, Abdherramane Sissako, Pedro Costa, Wong Kar-wai, Cristian Mungiu, Lisandro Alonso o Miguel Gomes se puede entender que los espacios (y los recortes y encuadres propuestos a partir de ellos) son cruciales para el establecimiento no sólo de los telones de fondo de las líneas narrativas, sino también (y quizás por encima de todo) de la visión del mundo que expresan sus películas. En este sentido, una realizadora como Claire Denis articula laboriosamente paisaje, colonialismo, geografía y política desde Chocolat (1988), su primera película: en Beau Travail (Claire Denis, 1999), por ejemplo, problematiza esos elementos privilegiando composiciones en las que la forma humana ocupa un lugar secundario en relación al paisaje.

Beau Travail (Claire Denis, 1999)

Beau Travail (Claire Denis, 1999)

Lucrecia Martel tiene varios puntos en común con Denis, aunque se concentra más en las atmósferas y texturas sonoras que en los grandes planos visuales. Martel lidia primordialmente con los horrores secretos de la vida doméstica, con lo inaudito de lo cotidiano, empleando la mayor parte del tiempo estrategias sonoras para explotar el fuera de campo. Su primero largometraje, La Ciénaga (2001), es un híbrido entre una película de terror y un opresivo drama familiar y político. La directora parece estar preocupada por desarrollar nuevos modos de filmar la inercia, de retratar la inapetencia y subrayar lo siniestro que existe en lo banal. Para eso amplifica los paisajes sonoros (principalmente, a partir de sonidos de la naturaleza), establece una puesta en escena claustrofóbica y perversa (en la que muchas veces los paisajes aparecen desenfocados, embozados y mutilados), y promueve un desplazamiento, un desajuste entre sonido e imagen, una especie de distorsión entre lo que se ve y lo que se escucha.

Jia Zhang-ke es otro cineasta adepto a los planos en los que la figura humana se queda pequeña ante el conjunto, o es empujada hacia el exterior del encuadre, sustituida por una especie de foco alienante y difuso en lugares vacíos, en ambientes industriales o naturales. La mayor parte de sus películas opera mediante una especie de fricción, ya sea entre naturaleza y tecnología, entre la tradición y la modernidad, o entre la prosperidad y el subdesarrollo, esto es, la riqueza y la miseria que el ritmo frenético de la industrialización china ha provocado al mismo tiempo. El empleo de los espacios y de los paisajes en sus películas funciona casi invariablemente como la traslación audiovisual de esos embates y contradicciones. Quizás la película que emplea de una manera más contundente este dispositivo es 三峡好人(Still Life, 2006), en la que los cambios topográficos provocados por la construcción de un embalse en el río Yangtze funcionan como una forma de entender los límites y afectos de las dos parejas retratadas en la película.

Carlos Reygadas es otro realizador que retuerce y reelabora los espacios fílmicos a partir de sus interacciones con la figura humana, especialmente las más inquietantes o desconcertantes. En Post Tenebras Lux (2012), las vistas naturales fue lo que le llevó a optar por el formato 4:3, en el que las montañas escarpadas se pueden captar de forma más fácil junto con un centro bien definido para cada imagen. Con algunos tintes autobiográficos en un argumento mínimo (una pareja y sus hijos en una casa de campo en el interior de México; el protagonista hace amistad con un empleado), la película explota las posibilidades del cine digital para deformar o desfigurar las imágenes, creando escenarios inusitados e imaginando nuevos paisajes.

三峡好人 (Still Life, Jia Zhang-ke, 2006)

三峡好人 (Still Life, Jia Zhang-ke, 2006)

Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas, 2012)

Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas, 2012)

Todas estas películas y autores son sólo una parte ínfima de los usos y los modos del paisaje fílmico. Con todo, en este conjunto deliberadamente mínimo y al mismo tiempo panorámico, queda demostrada la vitalidad y la relevancia de los espacios (naturales y construidos, poblados o vacíos, pero siempre fílmicos) a lo largo de la historia del cine. Esta antología evidencia la pluralidad de formas y las constantes mutaciones de la interacción entre los sujetos y su entorno. Más que eso, los paisajes nos impelen a ver con distancia nuestros propios espacios, nos hacen repensar nuestro lugar en el mundo.

Angela Prysthon es profesora asociada del Programa de Posgrado en Comunicación y del Grado en Cine de la Universidad Federal de Pernambuco, en Recife, Brasil.

(1) Jackson, John Brinckerhoff. Discovering the Vernacular Landscape. New Haven: Yale University Press, 1984, p. 1.

(2) Kracauer, Siegfried. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Princeton: Princeton University Press, 1997, p. 303.

(3) Keiller, Patrick. The View From The Train. Cities & Other Landscapes. Londres: Verso, 2013, p. 147.

(4) Bruno, Giuliana. Atlas of Emotion. Londres: Verso, 2002, p. 202.

(5) Tuan, Yi-Fu. Topofilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values. Nova York: Columbia University Press, 1990

(6) Lopes, Denilson. No coração do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 2012, p. 75.

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