GET OUT, de Jordan Peele

En el último episodio de su programa de sketches, los comediantes Keegan-Michael Key y Jordan Peele viajan a la imaginaria Negrotown, “una utopía para gente negra” en la que no hay racismo sistémico ni explotación. Negrotown, nos explica un alucinado número musical technicolor, es un sitio en el que se puede llevar una sudadera sin recibir balazos, los blancos no te tocan el pelo, no roban tu cultura ni te convierten en su amigo negro simbólico. Y de ahí, dos años después, pasamos a Get Out, una pesadilla de la América que cree haber dejado la raza atrás pero en la que Negrotown sigue sonando igual de utópica.

Get Out, el debut de Peele en la dirección (ya había coescrito el año anterior la correcta comedia Keanu), es una de las mejores sorpresas del año… Aunque, visto en perspectiva, Negrotown ya nos había avisado: Peele se había mostrado como un (co)creador meticuloso, detallista, capaz de abordar con honestidad sus temores y las grietas de su sociedad. Si ponemos ambas piezas a dialogar, tal vez lo único verdaderamente inesperado de su primer largo es que apueste tan de lleno por el terror, y tampoco: como Peele ha señalado, ambos géneros funcionan por un manejo preciso de los tiempos y las revelaciones. Asustar y hacer reír se basan ambos en tensar y golpear, en apretar y liberar, y no ha habido película en 2017 que secuestre más a su protagonista, y al espectador con él, que Get Out. Y aún así,  el cambio de género de su creador ha pillado a contrapié a muchos críticos y premios norteamericanos, tan refugiados en las etiquetas, los géneros y las categorías. ¿Un comediante haciendo terror? ¿No será en realidad una comedia? ¡Si hasta hay chistes y un alivio cómico!

Es sonada su nominación a Mejor Comedia en los Globos de Oro, pero la discusión sobre su pertinencia es estéril y anecdótica: como si ninguna cinta de terror hubiese liberado tensión con algún gag, como si el miedo y la risa no estuvieran conectados por la catarsis, como si ni la comedia ni el terror pudieran tener comentario social. Uno acaba sospechando que con este debate, muchos han aireado su menosprecio o indiferencia por ambos géneros, confirmando el estatus superior que se le sigue asignando al drama e ignorando toda una tradición en la que Get Out se enmarca con comodidad: la sátira de Romero, el humor malsano e inquietante de Wes Craven, la comedia negra de Joe Dante (hay mucho de The ‘Burbs en ella), la reivindicación racial de Candyman, el patetismo y humanismo de Bong Joon-ho o lo claustrofóbico y perturbador del cine de Polanski. Get Out se atreve con un tono complicado que no rompe en ningún momento y una hibridación de géneros quizá más frecuente, o más aceptada, en filmografías como la coreana o la británica (de tener un mayor elemento tecnológico, Get Out bien podría haber sido un capítulo de Black Mirror). Que una de los mejores estrenos del año use el cine de género como marco creativo rico en posibilidades, y no como plantilla que limita, es una excelente noticia que supera todos los premios.

El terror de la falacia post-racial

Una vez más, y que quede claro, lo que domina en Get Out es el terror, y más en concreto el mystery horror, pues su métrica busca inquietarnos y hacernos sentir malestar. Es un relato tenso y ominoso en el que algo está fuera de sitio desde el principio, aunque todo se empeñe en negarlo: ¿no estábamos en la América post-raza? ¿No estará su protagonista, Chris (Daniel Kaluuya, en una interpretación que ya se ha convertido en icono), siendo paranoico? Desde el momento en que Chris y su novia blanca llegan a casa de los padres de ella, el exceso de entusiasmo con el que le reciben apunta a un sustrato turbio. Uno de los muchos aciertos del guión es arrancar como una versión moderna de Guess Who’s Coming to Dinner para después revelar, poco a poco y en pasos exactos, su verdadera naturaleza: una inversión retorcida de Guess Who’s Coming to Dinner. El rechazo racista nos hubiera puesto frente a un drama (o a un terror más visceral), pero esa acogida demasiado cálida es como un zumbido que no podemos dejar de oír, una cuenta atrás hacia algo más esquivo y peligroso.

Conviene no decir más sobre su misterio central, pues Get Out es una de las pocas películas que realmente agradecen entrar en ella en blanco. Basta saber su premisa, lo que no quiere decir que no siga siendo muy disfrutable cuando se sabe qué es lo que pasa; y esto, en un entorno cultural dominado por el shock barato y el miedo irracional al spoiler (quizá como eco del caché que tuvo el giro final en el momento álgido de Shyamalan, pero sobre todo por los peores vicios de la televisión serializada), merece el más fuerte de los aplausos. Get Out maneja con maestría el misterio, el suspense y la sorpresa, y cada una de sus revelaciones funciona como truco de manos y como desvelamiento de un conjunto mayor. Frente a las torpes mystery boxes de J.J. Abrams, Peele demuestra que sí pueden escribirse respuestas a la altura de las mejores preguntas, respuestas claras que se quedan con nosotros no por servir de puente hacia otras preguntas sino por golpearnos con un concepto y una verdad inagotables. La amenaza en Get Out, una vez revelada, es aún más siniestra que cuando sólo se intuía.

Y esa es la clave estética del film: lo siniestro. Lo que hace que estemos incómodos viendo Get Out es esa sensación de que lo familiar y lo cotidiano son en realidad extraños, alienantes, que han sido sustituidos por algo inhumano sin que nos diéramos cuenta o que, peor aún, nunca fueron humanos en primer lugar. Dos de las influencias que más cita Peele son The Stepford Wives y Rosemary’s Baby (ambas basadas en novelas de Ira Levin), y no costaría incluir las tres en una suerte de trilogía sobre lo perturbador del orden amable, sobre la explotación aliada. Las fuerzas subterráneas que rigen el mundo de Get Out (y que, en otro giro sabio, acaban siendo combatidas con una cámara) no nos resultan, una vez reveladas, en absoluto desconocidas; al contrario, son las mismas que han gobernado siempre, solo que ahora nos sonríen. Esa es la otra cara de lo siniestro: descubrir que lo extraño nos es familiar.

Volvamos, para despedirnos, a Negrotown, e incluso más allá. Antes de Key & Peele estuvo Chappelle’s Show, en él Dave Chappelle abrió las puertas de la televisión americana a una nueva hornada de humor racial, un lamento entre risas como quizá no se oía desde Richard Pryor. Tras tres temporadas, y en la cumbre de su éxito, Chappelle lo dejó sin demasiadas explicaciones y desapareció del mapa, y ahora vuelve, una década después, con varios especiales de stand-up en los admite que se retiró al empezar a sentirse incómodo con la manera en que algunos blancos se reían de su material racial. No con él sino de él, no con su crítica sino consumiéndolo como mercancía. Chappelle, como Chris, temió verse encerrado en un “lugar hundido” en el que se le explotase mientras se le negaba la agencia, reducido a espectador paralizado en una fiesta de blancos. Get out, sal de ahí mientras puedas: el racismo en América sigue vivo y Negrotown sigue siendo utópica.