EL HAN EN EL CINE SURCOREANO

Ban Ki-Moon a ritmo de Gangnam Style, los omnipresentes móviles Samsung, la incipiente presencia del kimchi en los bufetes asiáticos, la amenaza de guerra nuclear de Kim Yong-un… Como rezaba el reportaje central de El País Semanal del pasado 8 de septiembre: “Corea del Sur. La próxima invasión”. El cinéfilo ríe con el titular, porque eso de que la cultura popular del país no había estado muy presente hasta ahora en el nuestro, como que no es muy exacto1. 2003: Memories of Murder (Bong Joon-ho) recibe la Concha de Plata al mejor director en el festival de cine de San Sebastián. Ese mismo año, Old Boy (Park Chan-wook) gana el Gran Premio del Jurado en Cannes, consigue un éxito crítico y de público considerable, y a los pocos meses ya es un indiscutible filme de culto. ¡Eso sí fue una invasión cinéfila! Una que, a decir verdad, para el observador atento, ya se veía venir. Las cintas de Im Kwon-taek o Kim Ki-duk ya se dejaban caer por los festivales europeos, aunque este último fuera a conseguir notoriedad a un amplio nivel precisamente con Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera (2003), premio del público también en San Sebastián.

Por lo tanto, la gran invasión surcoreana, al menos en España y en lo que a cine se refiere, tuvo lugar hace exactamente una década. Puede que de un modo más global, 2013 esté siendo un año importante para la implantación final de los directores surcoreanos en el cine de masas. Kim Jee-woon acaba de dirigir la vuelta de Arnold Schwarzenegger – cameos aparte – al cine de acción: The Last Stand. Park Chan-wook hizo algo más intimista y, como no, violento, en un filme de intriga de excelente factura y un ambiente inquietante – bendita Mia Wasikowska – como es Stoker. Y, por último, Bong Joon-ho ha adaptado con éxito crítico la mítica novela gráfica gala de Jacques Lob y Jean-Marc Rochette: Snowpiercer. Súmese que en breve conoceremos la adaptación norteamericana de Old Boy, a manos de Spike Lee y con Josh Brolin como protagonista, y ya tenemos la tormenta surcoreana perfecta.

Lo que resulta curioso es que todas estas películas estén rodadas en inglés, por unos directores que siempre han privilegiado – a pequeña escala – el modelo productivo hollywoodiense. Es como si esa adhesión, que quizás algunos deseaban, se hubiera producido por fin. También es verdad que las grandes majors llevan años invirtiendo en productos surcoreanos muy decentes, como The Yellow Sea (Na Hong-jin, 2010), puede que su último gran éxito de público y crítica. La inversión va en los dos sentidos. En breve, seguro que vemos a Na dirigiendo algo en inglés. El próximo thriller de calidad, a tomar el relevo del Bourne o Bond de turno. Podríamos hacer por tanto de este movimiento una lectura simplista de todo un cine surcoreano hecho con sello norteamericano. Si bien es cierto que sus códigos estéticos beben de Hollywood, el thriller surcoreano se rebela en su foro interno contra esta domesticación. Estos filmes son casi una celebración del carácter nacional. Si hay algo que defina a los surcoreanos, es el concepto del ‘han’. Difícil de traducir, designa una suerte de melancolía histórica que este pueblo lleva en los genes; quizás, como apuntan algunos, por las sucesivas invasiones de otras potencias de la zona (Japón y China) a lo largo de los siglos. Rémi Teissier du Cross intenta precisar el término al referirse a él cómo una “tristeza crónica”2. Lógicamente, los surcoreanos no se pasan el día llorando. Este término designa una especie de desidia poética, ligada al arte y la historia del país. Los gallegos, con conceptos como la morriña o el “maloserá”, algo de esto entendemos.

Los Cahiers du Cinéma ya hablaban del palabro en 1999, pero refiriéndose a un tipo de cine más de autor. Para Charles Tesson3, el ‘han’ es la figura estética que define la identidad nacional, y tiene su mayor exponente expresivo en el melodrama. Pensemos en las tramas de Im Kwon-taek, Kim Ki-duk, Lee Chang-dong o Hong Sang-soo – los ciclos y libros que se le dedican en el BAFICI y en el FICXixón son un motivo más para considerar en el ámbito hispano-hablante un año muy surcoreano. ¿De qué sufre el protagonista de Noche y día (Hong Sang-soo, 2008), melancólico por encontrarse atrapado en París, sin poder regresar con su amada, si no de ‘han’? ¿Qué tipo de vacío experimenta la anciana solitaria de Poesía (Lee Chang-dong, 2010)? Dentro de sus problemas identitarios, ¿qué sentimiento encontramos en el centro de un personaje tan complejo como el mestizo de Domicilio desconocido (Kim Ki-duk, 2001)?

La ambivalencia del cine surcoreano

Este filme introduce, de un modo muy poético y más transversal que los thriller que lo tratan de una manera directa, como Memories of Murder o The Old Garden (Im Sang-soo, 2006), otro tema recurrente en la cinematografía surcoreana de los últimos 20 años: las dos Coreas. Como para nosotros la Guerra Civil, para ellos es una suerte de obsesión histórica – si bien la guerra en sí está tratada en muy pocos casos, como en Lazos de guerra (Kang Je-gyu, 2004), pero sí sus consecuencias. Hay una escena muy significativa, claramente metafórica, en el filme de Kim, que ejemplifica perfectamente esta dualidad. Debido a su incapacidad para definirse como negro o coreano, el mestizo sufre continuamente y se suicida en un lago pantanoso, en el que una mitad del cuerpo queda sumergida, y la otra mitad – la de las piernas – queda visible. La ambivalencia no se lee solo en un sentido político, sino también social. La fractura de la península coreana en dos provocó el desplazamiento de varias comunidades y el movimiento clandestino – no muy bien visto en Corea del Sur – de ciertos habitantes de segunda. Bajo sus frenéticas persecuciones, The Yellow Sea esconde una dura crítica al tratamiento que se les da a los coreanos chinos – los josonjok – en el país. El taxista que se ve obligado a matar bajo encargo para pagar las deudas de juego y reunirse con su amada, ¿de qué sufre si no de ‘han’?

La ambivalencia se aplica también a otros aspectos de la vida surcoreana. Es muy habitual encontrar una diferenciación entre hombre-mujer y entre campo-ciudad. The Old Garden ejemplifica bien esto. Para empezar, enfrenta a dos sectores, el capitalista y el socialista, dentro del régimen de Chun Doo-hwan, que definen otra división política en el seno de Corea de la Sur. Todo en torno a las protestas de Gwangju, que acabaron con un elevado número de muertos – 165 según las cifras del filme – y detenidos, torturados con saña por la cúpula militar. El protagonista, uno de los líderes de la revuelta, huye a una lejana aldea, donde se enamora perdidamente de la chica que lo acoge. En este lugar, una suspensión metafórica del espacio y el tiempo, la mujer adquiere una cierta identificación con la tierra, a modo de como lo hacía en la Adada (1987) de Im Kwon-taek4. Está ahí para ser amada y protegida por el hombre; es fuente de fertilidad, mas puede ser abandonada por este – provocando ‘han’, claro – si la situación lo requiere. La mujer se liga a la idea de la nación, pero es el hombre quien la posee y la controla, incluso quien la divide.

Esta dualidad de la tierra y los sexos está muy presente desde la segunda obra de Hong Sang-soo: The Power of Kangwon Province (1998). En sus filmes, variaciones narrativas de un mismo universo al que se mantiene fiel, la mujer juega, de manera irónica y a su pesar, un papel de sumisión al hombre. Además de las contribuciones narrativas de Hong al cine contemporáneo, podemos afirmar que es un gran retratista de la sociedad surcoreana, en la que la misoginia de sus componentes masculinos queda al descubierto. Si bien él lo filma con mirada distante y un punto de patetismo, las ensoñaciones sexuales de los protagonistas de La mujer es el futuro del hombre (2004) – guste más o menos, un filme fundamental para entender su cine – son historias de posesión del cuerpo y los deseos femeninos. Evidentemente, y poniéndonos en plan semiótico, el aparato fílmico de Song es otro: uno que huye – o al menos lo intenta – de la representación clásica de la cultura del patriarcado. No se me malinterprete. Los personajes femeninos de Hong son fuertes. Tienen la mala suerte de estar rodeadas de idiotas.

Pero volviendo a la esencia de este artículo. Hombre o mujer, campo o ciudad, socialista o capitalista, Sur o Norte; todos los personajes de estas películas, bien se trate del último blockbuster de acción o de la filigrana de autor presentada en el festival de moda; todos, tienen algo en común: el ‘han’. Un sentimiento que, si queremos buscar alguna marca estética común, puede que se represente en rostros con la mirada perdida, en planos largos y mantenidos – me pregunto ahora si esto puede ser influencia del cine japonés – y, desde luego, con música melodramática. No por nada la canción popular Arirang – también un filme de culto, dirigido por Na Woon-gyu en el año 1929 – sobre la pena de una mujer que no ve su amor correspondido – en las primeras versiones, hasta es asesinada por el amante herido – está considerada una suerte de himno extraoficial. Para que se entienda mejor lo que digo, cierro este artículo con el colega Kim Ki-duk recitándola y explicándola. Aaaaaariiirang.

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1 Sin embargo, el reportaje aporta datos muy significativas del impacto de los videojuegos o la música en la gente más joven; y la del cine, y se aprecia que ha habido una bajada enorme de su influencia en la cultura popular. Los responsables de Turismo de Seúl consideran ya al cine como el vagón de cola a la hora de atraer a nuevos visitantes.

2 TEISSIER DU CROS Rémi, Les Coréens frères séparés, Clamecy, L’Harmattan, Recherches asiatiques, 1990, p. 129-130

3 TESSON Charles, “Cinéma coréen. L’exception asiatique”, Cahiers du Cinéma, noviembre de 1999, suplemento del Festival de Otoño

4 Frédéric Monvoisin considera que este filme es la base para comprender posteriores acercamientos similares, en los que “la mujer y los maltratos infligidos a su cuerpo aparecen como la alegoría de la madre-tierra”, una Corea dividida y en la que se ceba el poder (masculino). En MONVOISON Frédéric, Cinémas d’Asie. Hongkong, Corée du Sud, Japon, Taiwan. Analyse géopolitique, Rennes, Le Spectaculaire, Presses Universitaires de Rennes, 2013, p. 105

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