LA CUESTIÓN IDENTITARIA EN EL NOVO CINEMA GALEGO

El cine gallego es un concepto resbaladizo, múltiple y ambiguo. Siempre hay debates para definirlo, e incluso peleas: por una parte, hay quien considera que las únicas películas que se pueden considerar gallegas son aquellas filmadas en Galicia y en gallego, por cineastas del país, y financiadas con capital autóctono; mientras que por otra parte hay quien llama gallega a cualquier película rodada por un cineasta local dentro o fuera de Galicia, o por cineastas de cualquier procedencia que vienen a rodar a Galicia. La primera es una opción de mínimos, que intenta ser precisa a costa de excluir muchos títulos que no cumplen con todos esos requisitos; mientras que la segunda es una opción de máximos, que trata de incluir todos los títulos posibles provocando una peligrosa indefinición. La mayoría de cineastas, críticos y espectadores intentan situarse en algún punto intermedio entre esos dos extremos, cada uno en el suyo, en el que pueda, en el que le salga, para dar así respuesta a una pregunta tan eterna cómo incómoda: ¿cómo de gallega es esta película o esta otra?

Vamos a interrogar a algunos de los títulos que están en un limbo nacional sobre esta cuestión, a ver si así sacamos algo en claro. Primera pregunta: ¿cómo de gallegos son La casa de la Troya (Rafael Gil, 1959), El bosque animado (José Luis Cuerda, 1987) o Mar adentro (Alejandro Amenábar, 2004), películas rodadas en Galicia, en castellano, sobre temas y personajes gallegos, por cineastas procedentes de otros lugares del estado español? Segunda pregunta, esta vez cortesía de Martin Pawley: ¿cómo de gallegos son Cielo Negro (Manuel Mur Oti, 1951), Torero (Carlos Velo, 1956) o 1977 (Peque Varela, 2007), películas rodadas y producidas fuera de Galicia (la primera en Madrid, la segunda en México y la tercera en Londres) por cineastas de origen gallego, las dos primeras sobre temas y personajes ajenos a Galicia y la tercera, en cambio, ambientada en este país? Tercera pregunta, ya sólo por incordiar: ¿cómo de gallega es Todos vós sodes capitáns (Óliver Laxe, 2010), un película dirigida por un cineasta de origen gallego nacido en París, financiada con capital gallego, filmada en Tánger y hablada, mayormente, en árabe? Cuarta pregunta, y así podríamos seguir todo el artículo, ¿cómo de gallega es Parranda (Gonzalo Suárez, 1977), la adaptación cinematográfica de una de las novelas gallegas más celebradas, A Esmorga (Eduardo Blanco Amor, 1959), que está hablada en castellano y ambientada en Asturias, con Antonio Ferrandis, el famoso Chanquete de Verano Azul (Antonio Mercero, 1981-1982), interpretando al personaje del Milhomes?

Todos vós sodes capitáns (Óliver Laxe, 2010)

Todas son preguntas envenenadas que cada uno debe responder segundo cuál sea su propio concepto de cine gallego, ya sea restringido o expansivo. El mío, porque a estas alturas creo que hay que posicionarse, es más bien restringido, pese a que de esta forma excluyo un montón de títulos que valoro mucho y que querría considerar como gallegos. Claro que, si me pongo muy restrictivo, aun puedo llegar a los extremos de Julio Pérez Perucha o Manuel J. Fernández Iglesias, que cada uno a su manera se hacen eco del famoso diagnóstico que Xosé Lois Pérez Cid realizó en 1973 en la I Semán do Cine de Ourense: “El cine gallego es la consciencia de su no existencia. Ya es algo” (1). Voy a transcribir a continuación sus argumentos para comprender los motivos de su negativa, limitada en el caso de Perucha al periodo de la dictadura franquista, y ya referida al presente de 2008 (es decir, justo cuando el Novo Cinema Galego estaba surgiendo) en el caso de Fernández Iglesias:

Durante varias décadas (desde finales de los años treinta hasta mediados de los setenta) no existe cine gallego. Una vez asentada tan descorazonadora premisa aclaremos, preliminarmente, que entendemos por cine gallego aquel producido por empresas gallegas (esto es domiciliadas en Galicia) y que, por lo tanto, no cabe hablar de cine gallego si consideramos al protagonizado o producido por gallegos en cualquier lugar del mundo, ni al referido a temas gallegos o circunstancialmente filmado en tierras gallegas por empresas administrativas y fiscalmente ajenas a Galicia, ni las presuntamente financiadas por capital gallego fuera de su lugar de origen” (2).

En mi opinión, no existe un ‘cine gallego’ en el sentido de un cine con una identidad propia consecuencia de una identidad cultural o geográfica. En este sentido, ese proceso de desarrollo de un cine gallego quizás podría haber ocurrido como consecuencia de un proceso de afirmación de una identidad cultural nacional durante los últimos años del franquismo o de la transición. Si bien es cierto que en esa época existió un brote que podría haber dado lugar a un cine gallego, con iniciativas como las del grupo Lupa de principios de los setenta, el grupo Imagen en la misma década, o incluso la obra de Chano Piñeiro, los resultados conseguidos por esas iniciativas fueron desapareciendo en el tiempo por distintas razones” (3).

Descorazonador, ¿verdad? Por eso un buen número de cineastas, críticos e investigadores abrazaron en los años ochenta otro concepto más difuso si cabe que el de ‘cine gallego’: ‘Cine en Galicia’ (4). La fortuna de esta etiqueta se encuentra en su amplitud: todo vale, siempre que exista un mínimo vínculo con Galicia que pueda justificar algún tipo de identificación entre el público gallego y la película en cuestión. Yo, personalmente, no soy capaz de sentirme identificado con Death and the Maiden (Roman Polanski, 1994), por mucho que sus exteriores fueran rodados en los acantilados de Meirás y Valdoviño, en donde yo pasé muchas y muy felices tardes de mi infancia. En esa película, Polanski no habla de Galicia, sino de Argentina, pero los imperativos económicos de la producción lo llevaron a elegir estas localizaciones en vez de las originales, por el mismo motivo que The House of the Spirits (Bille August, 1993) fue rodada en Portugal en vez de en Chile, y Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002) en los estudios Cinecittà de Roma. La simple posibilidad de considerar Death and the Maiden como una película parcialmente gallega señala la lógica perversa en la que puede caer la identificación nacional de un película: el caso más célebre de estos despropósitos sería el de Kingdom of Heaven (Ridley Scott, 2005), una coproducción entre cinco países, entre ellos España, en donde la parte española procede exclusivamente del pago en forma de beneficios sobre la recaudación final de la película a la empresa de cátering que alimentó al equipo de rodaje durante su trabajo en distintas localizaciones de Aragón, Castilla y León, y Andalucía. La españolidad de Kingdom of Heaven consiste entonces en los pinchos de tortilla y en los bocadillos de jamón que Orlando Bloom, Eva Green y compañía comieron durante su estancia ibérica. Eso, sin duda, querrá decir algo sobre el país…

Death and the Maiden (Roman Polanski, 1994)

Si nos dejamos guiar por la lógica económica de la producción nos vamos a encontrar con los problemas que ya advertía Daniel Domínguez hace unos años: “la definición de ‘película gallega’ (…) no tiene que ver con una cuestión teórica, ni siquiera ideológica, sino con la necesidad de concretar los criterios que guían la asignación de recursos públicos (…) a la producción cinematográfica” (5). ¿Cómo de gallegas son entonces todas las películas que reciben ayudas autonómicas? Yo diría que la adscripción nacional de un película debería depender de algo más que de sus negociaciones para conseguir financiación: yo no creo que Cosmopolis (David Cronenberg, 2012) sea una película portuguesa por mucho que Paulo Blanco sea su principal productor, pero sí considero a Reconverção (Thom Andersen, 2012) como una pieza más de la cinematografía lusa pese a que fuese filmada por un cineasta estadounidense.

La Identidad Gallega en el Cine

El espacio, la lengua, el tema y el origen de los creadores hacen mucho para identificar la nacionalidad de una película, pero estos criterios objetivos no siempre resultan determinantes para establecer la ‘galeguidade‘ de una película, que más bien depende, según Alberte Pagán, de la posición del cineasta frente al mundo: “Me gusta que un creador tenga conciencia social y reivindique su propia cultura en un país con una lengua avasallada y poco prestigiada. Y no me refiero a reivindicar las vacas, la tierra y eso, sino una visión propia hecha desde aquí, sea o no sobre tema gallego” (6). Actualmente, la representación de la identidad gallega en el cine oscila entre esa mirada endógena de la que habla Alberte Pagán, una mirada desde dentro que se correspondería con lo que yo entiendo como cine gallego, y una mirada exógena, desde fuera, que resulta más propia del llamado cine en Galicia. En este sentido, buena parte de la obra de José Luis Cuerda resulta un ejemplo paradigmático de esta última mirada: El bosque animado, A lingua das bolboretas (José Luis Cuerda, 1999) o Todo es silencio (José Luis Cuerda, 2012) son obras con una clara voluntad de retratar el país, su paisaje, sus costumbres, sus personajes y su historia, pero que confunden la identidad gallega con su ideosincrasia, quizás por culpa de la orientación costumbrista de la prosa de Wenceslao Fernández Flórez y Manuel Rivas, los escritores que están detrás de las obras literarias que adaptan estas películas.

Mamasunción (Chano Piñeiro, 1984)

El costumbrismo es una manera sencilla y muy visual de exteriorizar la identidad gallega, pero las historias y las películas que adoptan este enfoque suelen ser bastante superficiales. No obstante, la genealogía del cine gallego que establecía nuestra encuesta al respeto también emplea por momentos este enfoque costumbrista, aunque lo lleva al terreno de la etnografía con el fin de retratar la identidad gallega en términos colectivos, como pueblo y como sociedad. De esta forma, Galicia (Carlos Velo / Margarita Ledo, Ramiro Ledo y Pablo Cayuela, 1936 / 2011), O carro e o homen (Antonio Román / Eloy Lozano, 1940 / 1980) e incluso Mamasunción (Chano Piñeiro, 1984) transmiten al espectador una identidad etnográfica en la que el sentir del pueblo gallego se expresa en sus trabajos, en sus hábitats o incluso en su gestualidad. Con todo, la imagen del país que se establece en la obra de Chano Piñeiro no está tan lejos de la que ofrece El bosque animado, puesto que Piñeiro combina esa identidad etnográfica con la idiosincrática, definiendo el carácter gallego a través de los usos y costumbres de sus personajes, de su temperamento, de sus comentarios inesperados y de su rol dentro de la colectividad.

El Novo Cinema Galego busca en cambio representar la forma gallega de ver y de estar en el mundo, prescindiendo de ese enfoque etnográfico inicial y volviendo muy raramente sobre la identidad idiosincrática. París #1 (Óliver Laxe, 2008) sería, en este sentido, una película de transición, en la que su director atiende tanto al paisaje como al paisanaje, dejándose fascinar por las dinámicas grupales que para él, un hijo de la emigración, resultan tan propias como ajenas: la secuencia del subastador en la feria no deja de ser idiosincrática, pero el estilo visual de Óliver Laxe destaca el conflicto que se establece (para él y para los espectadores) entre reconocimiento inicial y estrañamento posterior. ¿Como cuánto nos sentimos identificados con esa Galicia paisana? Mucho, poco, nada, cada uno en su justa medida.

París #1 (Óliver Laxe, 2008)

La novedad en la película de Laxe, y por extensión en el Novo Cinema Galego, es esa voluntad activa de situarse en un limbo entre la tradición y la modernidad, volviendo sobre situaciones muy reconocibles a las que estos cineastas aplican un tratamiento formal deudor del pensamiento postmoderno, y desarrollando una mirada que es consciente de las limitaciones del localismo y que está dispuesta a retratar Galicia en relación con el mundo exterior, a partir de una posición más trasnacional que postnacional. El Novo Cinema Galego construye así una percepción de la identidad que coincide con el paradigma que describe Gérard Imbert cuando habla de “una nueva visión de lo identitario: como algo fisurado, que ya no marca de manera irreversible, sino que puede ser cuestionado, renovado de acuerdo con el otro, que se asienta en lo relacional. Desde esta perspectiva, el contrato relacional es más fuerte que el contrato social y los valores inmanentes (construidos desde el sujeto, en interacción con el otro) más vigentes que los trascendentes (los impuestos por los sistemas de valores” (7).

Representar la Periferia desde la Periferia

El éxito de las películas del Novo Cinema Galego en festivales internacionales ha servido para crear una imagen de Galicia y de la identidad gallega allá en donde las películas se hayan proyectado (Locarno, Buenos Aires, Rotterdam, Marsella, Copenhague, etc), como afirmaba Lois Patiño unos días antes de presentar Costa da Morte (Lois Patiño, 2013) en el Festival de Locarno: “Esta era otra de mis intenciones: transmitir a través [del humor en los diálogos] el carácter y la cultura de Galicia. (…) Supongo que esto transmitirá un conocimiento mayor de Galicia en el público internacional, tanto en lo paisajístico como en lo cultural” (8). Patiño filmó la costa gallega con la misma mirada que simultáneamente registraba los paisajes extranjeros de Na vibración (Lois Patiño, 2012) o Montaña en sombra (Lois Patiño, 2012). Esa mirada tiene mucho que ver con el paisajismo observacional de James Benning, por mencionar un paralelo internacional de su obra, pero al dirigirla hacia su propia tierra establece una representación que, por una vez, no está filtrada por la imagen que el cine español tiene y mantiene sobre Galicia. Podría decirse entonces que en el cine de Óliver Laxe o de Lois Patiño la periferia se representa desde la propia periferia mediante la misma mirada trasnacional que estos cineastas lanzan hacia los espacios que no les pertenecen, ya sea la dicotomía marroquí campo-ciudad en Todos vós sodes capitáns o los páramos islandeses de Na Vibración. Por este motivo, la galeguidade de estas películas no se encuentra en su tema o en su resultado, sino que empapa todo su proceso creativo.

Montaña en sombra (Lois Patiño, 2012)

Costa da Morte (Lois Patiño, 2013)

Esta tendencia es incluso más evidente en títulos como Bs. As. (Alberte Pagán, 2006), Vikingland (Xurxo Chirro, 2011) o Norte, Adiante (Eloy Domínguez Serén, 2013) (9) que abordan directamente la experiencia de la emigración gallega. La característica común de estas películas es que superan la división entre representaciones endógenas y esógenas mediante el reciclaje de materiales personales rodados por gallegos en la diáspora. Así, la videobitácora de Luis Lomba ‘O Haia’ que Xurxo Chirro remonta en Vikingland sería un ejemplo claro de autorepresentación –auto mise en scène, como le llama Jean-Louis Comolli (10)- en la que un gallego crea una imagen de sí mismo en el exterior que supone a su vez una representación implícita de Galicia en la que Galicia está en un fuera de campo permanente. Del mismo modo, Alberte Pagán en Bs. As. y Eloy Domínguez Serén en Norte, Adiante transforman un travelogue en el primer caso y una correspondencia fílmica en el segundo -esto es, sus propias grabaciones personales- en una reflexión sobre una identidad que necesita salir al exterior -la diáspora- para ser percibida en el interior -el individuo.

Vikingland (Xurxo Chirro, 2011)

Norte, Adiante (Eloy Domínguez Serén, 2013)

El Novo Cinema Galego aborda por lo tanto la cuestión identitaria mediante una mirada trasnacional que adopta una posición conscientemente periférica, huyendo del centro para instalarse en los márgenes, en las fronteras, ya sean genéricas o territoriales. Eso explica que haya un buen número de películas gallegas filmadas fuera de Galicia, como Bs. As., Vikingland, Montaña en sombra e Norte, Adiante; después hay también otras películas que exploran las fronteras físicas y culturales del país, ya sea entre Galicia y Portugal –Arraianos (Eloy Enciso, 2012)-, entre Galicia y Castilla –N-VI (Pela de él Álamo, 2012)-, entre lo rural y lo urbano –Piedad (Otto Roca, 2012)-, o incluso entre el espacio y su mito –Fóra (Pablo Cayuela y Xan Gómez Viñas, 2012) y, sobre todo, Costa da Morte-; y hay, por último, un juego permanente con los formatos, entre la ficción y la no-ficción, como en el caso de Arraianos, o sobre todo entre el registro doméstico y el registro profesional, como en Bs. As., París #1 y Vikingland. A través de todas estas encrucijadas, el Novo Cinema Galego ha creado una imagen polisémica del país que sirve tanto para los de adentro -para autorrepresentarnos, para reconocernos- como para los de afuera -para que sepan que existimos y sepan comprendernos. El resultado hasta el momento ha sido una docena o una veintena de películas por, para y al margen de los gallegos, en las que la actitud de “adiós ríos, adiós fontes” queda definitivamente superada, aunque sólo sea para poder decir algo más, algo nuevo, sobre ese mismo tema.

(1) Citado en Folgar de la Calle, José María (2002): “Do cinema en Galicia ó cinema galego”, Grial 154, p. 199.

(2) Pérez Perucha, Julio (1996): “A inexistencia do cine galego baixo o franquismo ou non hai máis cera da que arde”, en Castro de Paz, José Luis (dir.), Historia do Cine en Galicia, Oleiros: Via Láctea Editorial, p. 131.

(3) Fernández Iglesias, Manuel J. (2008): “Cinema galego e cinema en Galicia. Apuntes cara a unha análise subxectiva”, en Buxán Bran, Xosé (ed.), Culturas posíbeis e imposíbeis. Cultura e Vangarda na Galiza do século XXI. Vigo: Vicerreitoría de Extensión Cultural e Estudantes da Universidade de Vigo, p. 39.

(4) Ver Hueso Montón, Ángel Luis (1996): “Galicia”, en Caparrós Lera, Josep Maria, Cine Español. Una historia por autonomías, Vol I. Barcelona: PPU, p. 274.

(5) Domínguez, Daniel (2007): “Notas para un debate sobre o cinema galego”, Tempos Novos 125, p. 82.

(6) Alberte Pagán en Sande, José Manuel (2009): “Novas miradas, novos creadores”, AG: Revista do Audiovisual Galego 9, p. 16.

(7) Imbert, Gérard (2010): Cine e imaginarios sociales. Madrid: Ediciones Cátedra, p. 160.

(8) Patiño en Paz, Víctor (2013): “En Costa da Morte, a paisaxe de Galicia observa o home”, Sermos Galiza. A Fondo. Caderno de Análise 29, 8 de agosto de 2013, p. 4.

(9) Norte, Adiante es una obra que surge a partir de la correspondencia fílmica que mantuvieron Eloy Domínguez Serén, el autor de este trabajo, y el cineasta Marcos Nine durante los años 2012 y 2013. Las piezas que componen este proxecto están agrupadas bajo el título Cartas (Eloy Domínguez Serén y Marcos Nine, 2012-2013).

(10) Comolli, Jean-Louis (2004): Voit et pouvoir. París: Verdier, pp. 153-154.

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