JOSÉ LUIS GUERÍN: “ANALIZAR EL MATERIAL FILMADO COMO FARO DE LAS SECUENCIAS QUE ESTÁN POR RODAR”

José luis guerínJosé Luis Guerín es uno de los directores españoles más relevantes del panorama actual. Con Innisfree (1990), Tren de sombras (1997) y En construcción (2001), dilapidó las nociones clásicas del registro documental, dando lugar a películas consideradas por muchos como las precursoras en España de las hibridaciones propias de la no ficción actual. En la ciudad de Sylvia (2007) lo llevó a filmar su primer filme “de equipo” desde su ópera prima Los motivos de Berta (1985), solo para entregarse después a otros dos largos filmados por él solo, con una pequeña cámara doméstica: Guest (2010) y La academia de las musas (2015). Sea cual sea el registro, la idea del esbozo siguió presente en toda su obra, un concepto que quizás sea, entre otras constantes, el vertebrador de su obra.

Por en medio, ha dirigido varios cortometrajes, tiene otro largo solo a base de montar fotos sacadas durante el rodaje de En la ciudad de Sylvia, bajo el título de Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007); ha desarrollado unas correspondencias fílmicas con el mismísimo Jonas Mekas – Correspondencia Jonas Mekas – J.L. Guerin (2011) – y diversas instalaciones para museos, siendo especialmente destacable la que hizo para el Esteban Vicente de Segovia, La dama de Corinto, en 2011. Además de todo esto, ha sido profesor de un par de generaciones de cineastas desde sus cursos en Barcelona y otras partes de España, por no decir que cualquier charla con él resulta inspiradora. Guerín tiene un aire de maestro, quizás a su pesar, que provoca que todo el mundo disfrute de conversar con él.

Puede que estos, entre tantos otros motivos, hayan sido los responsables de que el festival Alcances le dedicara este año un homenaje con retrospectiva. Fue precisamente en Cádiz donde pudimos charlar con él sobre su último largo, La academia de las musas, que ha recibido buenas críticas en Locarno y se estrenará en breve en España en el Festival de Cine Europeo de Sevilla.

El trato con los actores me recordó un poco al de En construcción, en el sentido de que son actores no profesionales que se interpretan en cierto modo a sí mismos. ¿Cómo desarrollaste este contrato con ellos?

No sé si son ellos mismos. Es cierto que se llaman por su nombre, para facilitar las cosas. Yo diría más bien que, a lo largo de ese proceso, cada uno de ellos ha ido encontrando su personaje ficticio. Tendrá elementos en común con sus vidas, pero no son sus circunstancias, y me importa mucho recalcarlo. Me molesta cualquier asomo o sombra de documental en esta película. Desde una perspectiva documental, me parecería fea e impúdica, abyecta a ratos. Es mi película más construida posiblemente, por lo menos desde el punto de vista de los personajes, de las secuencias en su relación causa-efecto, en el modo en el que van progresando…

Al mismo tiempo, es verdad que siendo una película muy construida y de ficción, es muy deudora de mis trabajos documentales; sobre todo en la medida en que se va construyendo en esa alternancia que he intentado cultivar, desde hace ya muchos años, entre fases de rodaje y de montaje. Es en el análisis sobre la moviola donde yo encuentro las directrices, las líneas, de evolución de los personajes; y donde voy repensando cómo construir la película.

Diría que, de tus películas, es la que más se ha construido durante el rodaje.

Cuando hablo de “en el montaje”, no me estoy refiriendo a una construcción en el mismo, sino al hecho de que ruedo un poco y, en el montaje, descubro cuál es la vocación de lo filmado. Descubro las líneas de interés que se generan, las relaciones causa-efecto que pueden tener con escenas anteriores… el estímulo para seguir filmando procede de ahí.

Es decir, yo empecé a hacer esta película – y del mismo modo me sucedió en Guest – sin ninguna consciencia de estar haciendo una película. Fue experimentando. El profesor me propuso ir a rodar una clase y empecé, efectivamente, rodando algunas cosas casi desde una perspectiva documental, o de captura de una materia preexistente. Es en esa alternancia entre rodaje y montaje, donde descubro a los personajes que están latiendo ahí, y que debo ayudar a desarrollar. Es la película donde más honda ha sido la transacción con las personas filmadas.

Esta es una progresión que puedo pensar desde mis inicios, cuando empecé en el cine. Al principio, cuando era joven, para mí los otros, tanto el equipo técnico como los actores, eran… Yo era muy solitario y estaba agradecido a mi equipo, porque me ayudaban y era imposible llevar a cabo una película sin ellos, pero para mí eran como una amenaza para la pureza de mis ideas. En cambio, película tras película, aunque el equipo se ha ido reduciendo terriblemente – dramáticamente incluso – cada vez disfruto más con el intercambio. Quizás eso lo descubrí en En construcción, trabajando con estudiantes que, en cierto modo, había podido formar en alguna medida, o por lo menos habíamos compartido proyecciones de películas y discutido; teníamos un cierto lenguaje común, ¿no? Ese equipo, que sigue siendo el mío, incluso cuando es tan reducido. Sigo teniendo a Amanda y a Núria1, que son las personas que trabajaron conmigo en En construcción.

Bueno, pues cada vez disfruto más con el intercambio. Y en este caso, en el que el equipo técnico ha casi desaparecido, el intercambio sobre todo afecta a las personas filmadas, a las presencias que van a construir sus personajes.

Es curioso que hables de la pureza de las ideas. Tengo la sensación de que los personajes de En la ciudad de Sylvia, provenían más del mundo de las ideas, eran abstractos, más musas si quieres; sin embargo, en La academia de las musas, paradójicamente, se hacen carne.

Sí, incluso en En la ciudad de Sylvia, los personajes son imágenes esencialmente, no sabemos nada de ellos. El muchacho que mira no tiene nombre, desconocemos su procedencia, su ocupación, su adscripción ideológica… Es pura mirada, y contraplanos de lo que ve. Frente a eso, estaba el contrapunto de una ciudad que, esa sí, tenía la textura de lo real, con sus sonidos de comerciantes, su movimiento cotidiano, sus conflictos – los africanos que venden bolsos, mecheros, etc. – sus clochards2… Es decir, el contrapunto de la realidad de una ciudad, frente a esa figura del soñador en su búsqueda.

Pero no existía el estatuto de personaje. Probablemente, el estatuto de personaje, en lo que he hecho yo, pues existe un poco en En construcción, en el dominio del cine documental, pero ahí sí tuve ese sentido de crear el personaje… Para mí, toda persona filmada es un personaje. Cuando haces documental, estás siempre muy preocupado entre la ecuación o la justicia entre el propio personaje, y la persona que lo genera; y en ficción tienes otro tipo de libertad. Pero siempre obedece a la misma creación, aunque por medios distintos. La academia de las musas descansa completamente sobre este principio de personajes.

Y también es, junto con Guest, tu película más hablada. Aquí te interesaba la noción del storyteller. También veo en el Raffaele de La academia de las musas a un gran contador de historias.

Así es. Algunas veces cuando asistía a sus clases, yo, que por imperativos económicos algunas veces también he de dar talleres o clases; sentía un placer extraordinario para el otro lado, ser espectador de alguien que cuenta historias.

Luego se fue abriendo esa experiencia entre el aspecto teórico y el vivencial. Podemos pensar la película con una primera parte con unas ideas teóricas, que luego se llevan a la práctica. Las musas van a ejercitar, ¿no?

"Cando fas documental, estás sempre moi preocupado entre a ecuación ou a xustiza entre o propio personaxe, e a persoa que o xera; e en ficción tes outro tipo de liberdade".

«Cando haces documental, estás siempre muy preocupado entre la ecuación o la justicia entre el propio personaje, y la persona que lo genera; y en ficción tienes otro tipo de libertad».

En este sentido, nos viene bien ahora una de las frases de Raffaele: “Una mujer normal es deseada, deja besarse; una musa busca y desea”. Primero, hay un choque entre la idea de musa y ninfa interesante; pero ante todo, Raffaele controla la representación de tales mujeres, tal como tú lo haces. Podría verse como un alter ego tuyo en la ficción. Sé que te preocupa mucho encontrar la imagen justa. ¿Qué imagen justa hay para una musa?

Y añado la crítica que se te hizo a En la ciudad de Sylvia desde el feminismo, aludiendo a un tratamiento fetichista de la mujer. Creo que hay un cierto tratamiento irónico hacia esta cuestión en La academia de las musas. La teoría no es siempre aplicable en la práctica.

Me cuesta pensar en Raffaele como un alter ego mío. Lo es, en realidad, en la medida que es el demiurgo que genera cosas; lanza una provocación y en torno a él se va construyendo un poco la película. En ese sentido, sí. Ideológicamente, no, como tampoco me representan esas críticas, que he oído, pero nunca he leído, sobre En la ciudad de Sylvia. Confundirían al cineasta con el personaje que mira, creo. Si no, no lo entiendo.

¿Estás diciendo que el personaje que mira en En la ciudad de Sylvia, entonces, sí puede tener esa mirada?

No se sabe, me cuidé mucho de ello. Quise hacer un poco como Balzac: “Dime cómo andas y te diré quién eres”. En mi caso, “dime cómo miras y te diré quién eres”. El personaje está constantemente cuestionado por la realidad de la ciudad; se queda fascinado mirando los tranvías, buscando una imagen… Pero alrededor suyo vemos los clochards, la gente con su vida cotidiana; una objetividad que le cuestiona. Quizá no lo supe construir bien, dando lugar a estas miradas.

Pero fíjate, con Raffaele también, me importaba mucho que el discurso del profesor no fuera unidireccional. Es decir, en el aula tiene una autoridad, un discurso, casi sin contestación posible. Vi la necesidad, enseguida, de crear otras perspectivas sobre su discurso. Me dije: “vamos a ver qué pasa en su casa”. Y, de pronto, en el ámbito doméstico, es cuestionado brutalmente por su esposa. Con otra alumna, adopta otro punto de vista; y con otra, que quizá ejerce un poder sobre él, es otro personaje.

Son siempre relaciones de poder, ¿no?

Sí, siempre. A eso fui muy sensible. En todos esos duetos, pues efectivamente siempre hay una tensión de poder. Podríamos ver La academia de las musas como la gestación de una extraña sociedad secreta, con citas clandestinas en coches, en claustros, en viajes secretos… Y, como en toda sociedad que se crea, aparecen conflictos de poder.

Pero cinematográficamente, el hecho de confrontar el discurso del profesor con el doméstico, o con una amante, da una pluralidad de puntos de vista. Salvando todas las distancias, es ese relativismo moral, que se menciona después de Ciudadano Kane – la confrontación de puntos de vista que hablan de un mismo personaje – finalmente nunca se llegará a aprehender en su totalidad.

Pero que quede claro, mi discurso no es el del profesor. Cuando me planteó esa hipótesis de la academia de las musas, me pareció completamente absurdo y disparatado. ¡Unas musas que debían regenerar el mundo a través del compromiso con la poesía! Es insostenible. Fui inicialmente a filmar por amistad con Raffaele, pero no lo comprendía.

¿Y acabaste por hacerlo?

El discurso no, nunca. Pero sucedió una especie de milagro fascinante para mí: cómo una idea tan disparatada y loca, iba adquiriendo una realidad absoluta; pues porque las musas asumían su rol, y hablaban muy seriamente de tal estatuto con el profesor. Si ellas hablaban con tal convicción de la academia de las musas; algo tan increíble teóricamente, existía ya. Cinematográficamente, se hace verosímil. Es una realidad que crean para la cámara, pero con tal convicción, que me convencen a mí como cineasta, de que eso es real.

Ahí es donde opera la mutación que a mí más me interesa, ese principio hitchkoniano de que, cuanto más inverosímil es algo; más realista, convincente y verosímil tiene que ser la manera de contarlo.

Hablando de la forma de contar, tu modo de filmar intensifica para mí esa sensación de contubernio. Con la excepción de las escenas de Cerdeña, incluso en los exteriores – coches o bares – por la manera de filmar los reflejos, uno se siente siempre enclaustrado. Todo, incluso en el espacio público, se queda en el ámbito de lo privado. Lo mismo ocurre en el tratamiento del sonido. Aunque se filme desde fuera, la conversación es íntima.

Sí, lo has visto muy bien. A mí también me conmovía la confrontación en un mismo plano, siempre trabajo para ser lo más esencial y sintético posible. En esta película, no hay planos descriptivos del espacio; se queda en el mismo primer plano de los personajes. Y esa confrontación del lenguaje íntimo, interior; confrontado a la objetividad del movimiento de la ciudad, me resultaba muy conmovedor. Están hablando de ideas de un lirismo loco, a veces, pero el mundo real está ahí. Es una obsesión que me persigue en varias películas. En la ciudad de Sylvia la construí sobre esa tensión entre el entorno y la figura, en términos plásticos, como un pintor.

Los actores son casi como modelos bressonianos, ¿no?

O no, porque son muy expresivos. En Bresson, que es uno de los cineastas que más quiero y admiro – le fui a entrevistar varias veces cuando era joven – nunca se concedería la expresión de emociones como ocurre en La academia de las musas. Yo creo que no, que son expresión pura, como napolitanos, personajes muy latinos.

Pero adopté esa decisión de filmar desde fuera, inicialmente por una cuestión de pudor. El aula no deja de ser un espacio público, de exposición; ¿pero cómo cambiar y entrar en el espacio de una casa o en la conversación dentro de un coche? Me sentía más cómodo filmando desde fuera.

También es menos intrusivo para los actores.

Así es, también para facilitarles a ellos su tarea. Y esa fue la sintaxis de la película, de tal forma que la secuencia final, lo que hace es cambiar el dispositivo: vemos desde fuera, escuchamos los coches que pasan. La última secuencia es la palabra como imagen, porque no se oye.

"Non hai materiais nobres e innobres, o único que hai son usos nobres e innobres".

«No hay materiales nobles e innobles, lo único que hay son usos nobles e innobles».

Y a veces no se ve, dejas planos en negro en las secuencias. Has dicho repetidamente que es porque falta la imagen justa pero, sin haber estudiado bien la película, tengo la sensación de que estos negros cumplen también una función rítmica.

A mí me gusta cuando un elemento tiene más de una función. En principio, eso obedece, efectivamente, a la carencia. Es una película que no tiene director de fotografía – la cámara la llevaba yo, la misma pequeña cámara doméstica con la que hice Guest – y hay muchos momentos en los que la imagen no es justa, efectivamente. En ese momento, quito la imagen, porque me parece que, en lugar de clarificar, confunde. Ahí normalmente la ortodoxia marcaría buscar un inserto, y a mí eso me parece una frivolidad. En la medida en que ahora las imágenes son más fáciles de hacer, creo que debemos ser más disciplinados, más esenciales. Una imagen no puede ser decorativa, a estas alturas no pueden existir imágenes de transición. He renunciado también a las imágenes descriptivas, de espacio, prácticamente. Cuando no hay imagen, no la hay, y punto. Para mí tiene incluso un trasfondo político, de asumir la precariedad. En el cine español, y en muchos otros, hay a veces una fascinación de nuevo rico, de intentar simular un poderío que no se tiene. Eso me parece feo.

Es decir, la película está hecha con lo que hay. Y cuando no hay, me parecía que lo más natural y noble es mostrar esos negros, que en principio también exhiben la propia precariedad industrial desde la que está hecha la película. Es una película que está hecha sin ningún euro. Ni un billete para ir a Locarno ha recibido, no ha recibido nada. Por eso cuando me preguntan si la película es española, pues no lo sé; está hecha con una naturaleza italiana, el título es en italiano… En principio y sobre todo es eso, el no querer ocultar las cosas, el aceptar la película desde las herramientas con las que ha sido realizada.

Y a ese respecto, siempre me gusta… Yo he aprendido mucho de los arquitectos. Cuando hice En construcción, una de las cosas que más me ayudó fue leer a los clásicos de la arquitectura, como Frank Lloyd Wright o Adolf Loos. De él es la frase “qué bello es el bronce, cuando no intenta imitar el oro”. Es decir, no hay materiales nobles e innobles, lo único que hay son usos nobles e innobles.

Volviendo a esa oscuridad, y una vez que acepto ese juego, veo que también hay un poso rítmico, una sonoridad, una expiración; una suerte de parpadeo o separata, de puntuación, de respiración. Y a veces, incluso, dota de un valor adicional a la palabra. Se acaba la imagen y hay una palabra sobre la oscuridad, ¿no? Ahí esa palabra toma un mayor poder o elocuencia.

Me fascinan las escenas de Italia. En la gruta de la Sibila, se hace referencia a Paolo y Francesca, los amantes adúlteros del Infierno de Dante. Estos guiños, habiendo sido la película rodada en lugares tan concretos, revelan conflictos universales.

Pues esa es siempre una aspiración mía. Creo que una de las diferencias, para mí, esenciales y decisivas, entre la televisión y el cine; es ese carácter de universalidad. Cuando hacemos una película, por más que nuestras referencias puedan ser muy locales, tenemos la ambición de que lo entienda todo el mundo. Yo estaba preocupado con si La academia de las musas se iba a entender en Japón, el único país del mundo donde está editado todo lo mío. Tengo un distribuidor que me trata muy bien, y le ha gustado mucho y dice que se comprende.

Todo esto es porque, por mucho que el diálogo esté transitado por citas, por sonetos, por autores; el tema nunca es ese. Es decir, es el tema explícito, pero en el fondo el tema es el conflicto de poder, el deseo, los celos… Va por otro lado, y esto es lo que trasciende esa dimensión que podría echar atrás a una parte del público, por excesivamente culta o elitista.

Ahora que hablas del deseo, cuando me refería antes a la mirada, me preguntaba más sobre qué la genera. Una vez me dijiste que el deseo era tu motor para filmar. La academia de las musas está llena de eso: ¿cómo se representa el deseo, cuál es su imagen justa?

Es verdad. El espacio en off… Siempre estamos viendo a través de estas conversaciones y situaciones, una imagen del deseo final, que no está sino en la mente del espectador. Incluso te diría que tiene algo de trampantojo, el espectador ve mucho más de lo que probablemente hay. ¿Dónde está el mínimo capaz de suscitar el máximo? ¿Cómo un material que en principio podía ser perezoso, como unas clases de literatura, puede tener esta naturaleza – me gusta la palabra francesa – romanesque3? Es una naturaleza loca.

Y esto se ha conseguido por las personas que he filmado, que han tenido esa generosidad, ese gusto por el diálogo; que es lo que a mí me generaba más deseo y placer, descubrir una película donde podemos asistir a diálogos que parecen a veces de trovadores, y otras veces de boleros enloquecidos, ¿no? Estas frases del estilo “ahora podemos ser como Paolo y Francesca”; eso surgió de ella. A mí nunca se me habría ocurrido dictarles esa frase, porque hubiese sentido además que serían falsas. Eso, o les surge con una cierta verdad de la persona, o es muy difícil imponerlo, sobre todo sin actores profesionales. Se trata de crear la situación que haga posibles esos milagros. Cogí enseguida el gusto por el diálogo, mi deseo estaba del lado de la palabra, recuperar esos diálogos que se podrían relacionar, en cierto modo, con un cine clásico muy elaborado. El gusto por el diálogo.

La idea de ir a Cerdeña, ¿surge para crear allí la ficción, o era un viaje preexistente?

Hay un primer plano en el que Manuela, una de las musas, hablaba con tal entusiasmo y convicción por el canto de los pastores sardos – donde ella vive – como posibilidad de existencia de la Arcadia en el presente; ese plano que se sostiene como dos minutos y medio, me llevaba verdaderamente a organizar luego el viaje. Es ese trenzamiento del que te hablaba, de ir analizando el material filmado como faro de las secuencias que están por rodar.

Por una razón estructural también, la primera parte está dominada por la musa morena, la segunda por la rubia – la “mala” – y entonces había algo de díptico. Si hay un viaje a Cerdeña, que sería la Arcadia luminosa, luego hacia falta que existiese otro, que fuese a Nápoles, y sobre todo al Averno. Esto era algo compositivo, estructural; que voy descubriendo a medida que filmo. Ese es el gran deseo, al final: descubrir la película que hay ahí; como el escultor que, ante una materia prima, ha de ir quitando y quitando hasta encontrar el contenido que está latiendo en ese trozo de mármol.

La parte del canto en Cerdeña me traslada a Innisfree. Es el único momento puramente documental en la película, aunque sé que no te guste hablar de las diferencias entre la ficción y el documental.

No, si sí me gusta. Lo veo necesario. Ahí la ficción sería la musa y el profesor, a los que se integra un material documental dentro de la ficción. Eso para mí viene de Rossellini. Es decir, la escena de la pesca en Stromboli (1950). La pesca del atún es un material documental puro, pero de pronto eso está mirado con un contraplano de ficción, que es Ingrid Bergman. Las escenas del coche con ella con ficción, pero el contraplano es un recorrido por Nápoles que es real.

Es el gusto por la ruptura de la homogeneidad. Es decir, que antes toda película de ficción respiraba la misma estilización; y aquí tenemos el plano de la estilización pura de Hollywood con Ingrid Bergman, con el contraplano de la realidad. Esa manera de apropiarse de Nápoles para crear un drama íntimo, es una idea muy poderosa del cine, que preside también mis películas.

En el caso de los pastores sardos, ahí están las imágenes. De un lado, parecen de ficción. Para mí, es enlazar con el mito del pastor griego, que crea canciones y sonetos son sus flautas; y sin embargo ese mito lo encontré ahí. El nexo con el resto de la película está en las figuras del profesor y la musa. Si dejásemos ahí al pastor solo, eso sería, efectivamente, antropológico. Por eso digo que es una película de ficción, pero que sin duda no hubiera hecho sin mis conocimientos y experiencia en el cine documental.

Finalmente, siempre me refiero a esto: mis películas de ficción se benefician de recursos aprendidos en el documental; y mis películas documentales se benefician, creo, del tratamiento de las elipsis, el espacio o el tiempo, que he aprendido en las ficciones.

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1Amanda Villavieja se encarga del sonido en La academia de las musas, mientras que Núria Esquerra es coordinadora de postproducción.

2Persona que vive en la calle.

3Literalmente, “novelística”.

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