LARRY GOTTHEIM: MATEMÁTICA POESÍA

fog line

Siempre he sido de la idea de que los mejores poetas son aquellos que tienen un dominio perfecto de la rima y la estructura rítmica de las estrofas. Al igual que con los buenos arquitectos, hay en los planos de las palabras una especie de planificación milimétrica que acerca el arte a la ciencia. Esta matemática de la estética es la que caracteriza también a un gran poeta de la imagen, absolutamente desconocido en España: Larry Gottheim. No sin razón lo han asociado a la segunda generación de cineastas estructuralistas de los EE.UU. El extenso ciclo que programa la Asociación Lumière en el CGAI, del 18 al 21 de marzo, supone por tanto una oportunidad única de descubrir a un autor esencial, para todo aquel interesado un poco en el cine experimental en general.

La serie Elective Affinities supone, quizás, lo más representativo de su obra, caracterizada por las variaciones sutiles en torno a unas mismas imágenes, que se repiten en una secuencia rítmica. Pero hasta llegar aquí, ya entrados en los 70, Gottheim recorrió un camino con unas claras filiaciones. Su primer trabajo de importancia fue Fog Line (1970), incluido en la biblioteca del Congreso de los EE.UU. por su peso en la historia del arte del país. El filme es una única toma, sin edición alguna, en la que vemos un paisaje de un verde intenso cubierto por la niebla. Ésta se va disipando poco a poco, dejando ver parcialmente lo que hay en ella. Distinguimos el ganado y, de forma muy presente, vemos un cable que atraviesa parte del cuadro. La línea del título. Un deseo buscado del director, al que le gusta romper la composición de este modo, buscando ser “un pintor en el cine” – su formación académica es precisamente en pintura – razón por la que tampoco decide usar el sonido en estos primeros trabajos, concentrándose en la imagen. La toma única, la observación del paisaje… Hay cosas que pueden remitirnos en esta forma de aproximarse a la realidad a cineastas contemporáneos como James Benning o Sharon Lockhart. Lo del plano único lo llava al extremo en Barn Rushes (1971), una consecución de travellings ante un granero, en distintos momentos del día: “Esencialmente consistía en juntar todas las bobinas, como en Kiss de Warhol. Tiene ‘cortes’ de un plano a otro, pero éstos se deben a que se acabó la cuerda de la cámara. No monté nada dentro de cada bobina”1. La declaración de intenciones no podía ser más clara.

En filmes de esta época, empieza a experimentar ya con el sonido. De forma muy lúdica, rueda Harmónica (1971), también en toma única. Es una sencilla interpretación musical, hecha desde los asientos de atrás de un coche en marcha, en el que se juega con el desplazamiento del vehículo para sacarle extraños sonidos al instrumento del título. No creo que haya tenido ningún impacto posterior en el videoclip ni nada parecido, pero es divertido encontrar una asociación con los Concerts à Emporter de La Blogothèque, que revolucionaron en el último lustro el modo de filmar vídeos musicales en la escena indie internacional, siempre en acústico y también con un único plano. Pero poniéndonos en plan serio, hay un concepto teórico en estos primeros cortos bastante más relevante para entender la obra de Gottheim. Malcolm Le Grice decidió definirlo en 1972 como el Tiempo/Espacio2: “un espacio poco profundo en el uso básico de tomas continuas donde el tiempo de filmación se asocia a un equivalente directo al tempo de proyección”. El crítico aplicaba la descripción también para Peter Gidal o Michael Snow, entendiendo que ésta era la moneda de cambio de buena parte del cine experimental norteamericano de la época.

horizons

Afinidades electivas, filmes métricos

Pero no solo este concepto prestado puede ayudarnos a comprender la obra del cineasta. Él mismo cita a Peter Kubelka cuando se refiere a la construcción de Horizons (1973), la primera de sus cuatro Elective Affinities. Conjunto de horizontes, fotografiados de modo intuitivo, Gottheim los monta con una estructura musical. Hay una cola coloreada entre las dos primeras secuencias, en verde, y después repite este esquema con otras tonalidades. El conjunto A, rima con el conjunto B, y este patrón puede repetirse más adelante. Esta poética matemática recuerda mucho a la planificación de Arnulf Rainer (Peter Kubelka, 1960), en el que el cineasta austríaco confeccionó una tira de papel, en la que iba dibujando su secuencia rítmica de blancos y negros antes de crearla.

Después están las articulaciones débiles y fuertes de sus filmes métricos, que el propio Kubelka explica de modo conciso, referíendose a Unsere Afrikareise (1965):Tengo dos términos diferentes para este tipo de metáforas. Las llamo articulaciones. Hay una articulación entre cada fotograma en Afrikareise y otra entre un grupo de fotogramas o plano. La primera es la débil y la segunda es más fuerte. Y después hay una articulación fotograma a fotograma entre imagen y sonido. Dos articulaciones: imagen-imagen, imagen-sonido”3. Las mismas palabras podemos aplicar a Mouches Volantes (1976) y Four Shadows (1978), las siguientes afinidades electivas de Gottheim. Hay una disociación imagen-sonido, pero una clara asociación de ideas, con la variación como motivo rítmico. Esto se hace muy palpable en la primera, en la que el cineasta toma un fragmento del relato de una mujer, Angelina Johnson, sobre su marido; y lo edita con un conjunto de planos separados por un negro. La narración oral se repite, no ocurre lo mismo con la visual. Precisamente porque se varían las imágenes, la interpretación de las palabras de la mujer cambia cada vez.

Adicionalmente, la novedad de estas dos piezas radica en su estructura casi simétrica, con una repetición “exacta” de las mismas imágenes4. Tomemos por ejemplo Four Shadows, la oda a las cuatro estaciones de Gottheim. El la define muy bien: “La secuencia de la sección de imágenes (verano, otoño, invierno, primavera) se repite de forma exacta cuatro veces, en cada ocasión por los mismos cuatro bloques de material sonoro, repetidos exactamente, pero en un orden diferente. Las dieciséis secciones de la película desarrollan todas las combinaciones diferentes de material sonoro y visual. Las secciones de sonido e imagen fueron todas compuestas para posibilitar este isomorfismo”5. Lo dicho, poética matemática.

La última parte de esta serie, Tree of Knowledge (1981), introduce por primera vez metraje encontrado, añadiendo con su selección una carga política al cine de Gottheim. Ésta será una vertiente practicada en sus últimos trabajos, muchas veces rodados en países foráneos, con un giro hacia el documental. Es el caso de Machette Gillette… Mama (1989), filmada en República Dominicana. El título hace referencia a una canción popular del lugar, a través de la que, de nuevo rítmicamente, el director monta la película, obteniendo como resultado un fresco retrato de los dominicanos en el tiempo presente del rodaje.

Larry Gottheim tiene algunos filmes más, difícilmente accesibles y que no he visto. La retrospectiva de la Asociación Lumière en el CGAI tiene un valor divulgativo incontestable, y allí estaremos. Se comenta que el propio Gottheim tendrá un debate con los asistentes por videoconferencia. Seguro que estará encantado con el sistema, impensable cuando en 1970 puso en marcha el primer posgrado de cine experimental y vídeo de los EE.UU., en la Universidad de Binghamton en Nueva York. O cuando, entre 1995 y 1997, presidió la New York Filmmaker’s Cooperative. Y es que Gottheim es también un profesor y un divulgador, un apasionado del cine, que contagia su entusiasmo por el séptimo arte a todo aquel que esté dispuesto a escucharlo. Entre el cine que ha mostrado, o ayudado a producir, destaca el importante papel que jugó en el proceso creativo de We Can’t Go Home Again (1973/6 – 2011), último filme de Nicholas Ray, con el que aparece presentando un filme en la foto de portada de este artículo.

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1BURTON, Luke, “Entrevista con Larry Gottheim”, en Especial Larry Gottheim, revista Lumière.

2LE GRICE, Malcolm, “Real TIME/SPACE”, en Art and Artists Magazine, decembro de 1972

3PAZ MORANDEIRA, Víctor, “O meu novo filme será un monumento ao medio analóxico”, Entrevista con Peter Kubelka, A Cuarta Parede, número 16, maio de 2013

4Cun ritmo frenético, e un punto de cabreo político, isto é algo que está moi presente tamén na posterior e deliciosa peza curta Mnemosyne Mother of Muses (1987).

5BARTONE, Richard, “Las formas de repetición: ‘Four Shadows’, de Larry Gottheim”, en Especial Larry Gottheim, revista Lumière.

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