LE QUATTRO VOLTE de Michelangelo Frammartino
La velocidad del presente tiene tendencia a olvidar los ritmos propios de aquellos lugares rodeados de los principales flujos económicos mundiales, como es el caso del medio rural. Su representación suele dividirse entre un discurso positivo, centrado en la nostalgia por las comunidades perdidas, frente a otro negativo, donde se incide en el atraso y el aislamiento de estos espacios. Por ejemplo, algunos documentales, como El Cielo Gira (Mercedes Álvarez, 2004), evocan los paisajes de lo rural como fuente de identidad, mientras que otros, en la línea de Las Hurdes (Luis Buñuel, 1933), denuncian su pobreza como una propagación estructural. Esta primera diferencia no impide que, al mismo tiempo, estos ejemplos compartan, cuando menos, la misma percepción del paso del tiempo, describiendo en imágenes el tiempo geográfico del que hablaba el historiador francés Fernand Braudel en sus obras1: un tiempo casi inamovible donde lo importante es, antes que los hechos, la relación de un hombre con el mundo que lo rodea; es decir, con el lugar donde reside y la tierra que trabaja.
Le quattro volte, según el título del cineasta milanés Michelangelo Frammartino y ‘película revelación’ de la Quincena de Realizadores de Cannes de 2010, retrata ese mismo tiempo ‘de larga duración’, por lo que evita la dicotomía anterior: los ritmos de vida de la aldea calabresa protagonista se visualizan atendiendo a cuatro ciclos concéntricos que sugieren la posibilidad de ‘reencarnación’: los últimos días de un viejo pastor enfermo, los primeros meses de una pequeña cabra que se pierde en el monte, el traslado de un viejo árbol desde el monte hasta la quema de su madera para hacer carbón vegetal. Estos saltos de un ser a otro proponen una metáfora de transmigración de los espíritus o de la ‘transformación de la energía’ para documentar un modo de vida a punto de desaparecer, cambiando la nostalgia por un humor poético basado en la observación y en la puesta en escena.
El interés etnográfico de Frammartino por las tradiciones de Calabria lleva implícita una visión positiva de lo rural, aunque esto no significa que renuncie a la crítica, como prueba el tono, entre burla y ternura, de las escenas en las que el pastor va a buscar los ‘medicamentos’ a la iglesia, para su enfermedad. De este modo, la aldea de Le quattro volte no es un lugar ni mejor ni peor que cualquier otro, sino un lugar singular que exige su propio tratamiento cinematográfico. Ese dispositivo, basado en la observación paciente de las costumbres y acontecimientos cotidianos, permite la representación de lo que un cineasta entiende como la esencia del lugar, siempre a partir de sus propios elementos y sin necesidad de importar tramas narrativas ajenas.
Una cabra protagoniza la escena más comentada de la película
FICCIÓN OBSERVACIONAL
La escena más comentada de Le quattro volte desde su estreno en Cannes es una larga toma de unos ocho minutos donde la cámara hace varias panorámicas hacia la izquierda y hacia la derecha para seguir la acción que se desarrolla debajo: el perro del pastor recorre el encuadre de un lado a otro, ladrando a los participantes de una procesión religiosa, hasta que retira la piedra que sirve de freno a una camioneta y provoca un accidente que tiene más de gag cómico que de tragedia2. La camioneta, obviamente, resbala por la pendiente hasta chocar contra un establo de las cabras, pero la cámara de Frammartino sigue la carrera del perro hacia la izquierda, buscando el desastre. La colisión se produce fuera de campo, y solo conoceremos sus consecuencias cuando la cámara complete su última panorámica hacia la derecha y revele la huida de las cabras.
En términos narrativos, esta secuencia anticipa un dato que se revelará unos minutos después (el viejo pastor está muerto y no hay nadie que cuide del perro y de las cabras). Sin embargo, en términos de puesta en escena, Frammartino ‘controla’ estos acontecimientos a partir de procedimientos propios de la ficción. No hay nada arbitrario en la secuencia: el perro, su protagonista absoluto, no es un actor espontáneo que se interpreta a sí mismo, sino una ‘estrella’ contratada para representar un papel de ficción3. Las panorámicas, por tanto, están completamente medidas: Frammartino filma aquello que previamente había concebido en términos teóricos, de manera que la elección del encuadre, en esta y otras secuencias, establece un punto de vista subjetivo y ficticio para representar lo real de una manera estética, igual que ocurría en la época decimonónica.
Si el perro es un actor, el viejo también: su muerte permite pasar de su historia a la de la pequeña cabra, mientras que la desaparición de este animal en el monte emplea una hermosa elipse para saltar a la historia del árbol centenario. Estas herramientas narrativas sirven para que Frammartino modele la imagen del territorio que está documentando en términos creativos, sin las restricciones de la ortodoxia documental. Algunos acontecimientos, como el accidente de la camioneta, son provocados, y otros, como la muerte del pastor, son invenciones; pero, mientras tanto, el registro cinematográfico se mantiene siempre dentro de la estética observacional que asociamos con los documentales: la cámara recoge imágenes que después, en el montaje, van a ir tejiendo una narrativa que explica la relación telúrica de los carboneros de la primera escena con el pastor y demás personajes. Estas licencias hacen de Le quattro volte una película que renueva el debate entre documental y ficción sin necesidad de que nos decantemos exclusivamente por uno de esos registros, sino que emplea las posibilidades de uno y otro para llevar a la pantalla elementos, paisajes y ritmos sacados directamente de la realidad.
He aquí entonces una ‘ficción observacional’ perteneciente a ese subgénero híbrido que algunos críticos llaman ‘documentales de creación’. Hace ocho décadas, Robert J. Flaherty y John Grierson empleaban estas mismas técnicas para hacer sus documentales más fluidos y verosímiles, mientras que ahora Lisandro Alonso y Pedro González-Rubio construyen ficciones como La Libertad (2001) o Alamar (2009) a partir de la misma clase de elementos. El debate sobre los modos de representación de lo real sigue felizmente abierto y la creatividad de Le quattro volte confirma que no hay necesidad de cerrarlo.
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(1) Ese concepto se ha desarrollado, por ejemplo, tanto en La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II (1949) como en Écrits sur l’histoire (1969).
(2) El crítico Quim Casas compara este gag con los de Jacques Tati o Jerry Lewis en su crítica de Le quattro volte para Dirigido por… (número 404, octubre de 2010, p. 22)
(3) El propio Frammartino confirmó este dato durante la presentación del filme en el pasado London Film Festival.
