DESVELAMIENTOS AUTORALES: EL CINE DE MARCEL LOZINSKI

Play-Doc 2011

El Play-Doc es entre otras cosas un festival al que parece gustarle la continuidad, la presencia de caras y figuras que reaparecen de un año a otro para seguir ahondando en la obra de cineastas concretos, algo que a lo mejor es más destacable por la reducida dimensión de un festival en el que participan pocos filmes en comparación con las programaciones gigantescas de otros certámenes. Por ejemplo, Rosenblatt o Kowalski vuelven una vez más por tierras miñotas, uno en la sección oficial y otro en una nueva retrospectiva de su obra.

Pero podemos pensar ese compromiso también con ciertas cinematografías. Hace dos años el Play-doc presentaba la obra de Bogdan Dziworski, cineasta polaco de la generación de los 70, contemporáneo por ejemplo de Kieslowski. Y este año es Marcel Lozinski el que presenta una cara bien diferente del cine polaco de esta generación. En el caso de Dziworski, colaborador del gran Zbigniew Rybczynski, estábamos ante un cine poético, que exploraba la existencia del individuo experimentando con la fotogenia de la imagen y el tratamiento separado de la banda sonora, hasta dar casi con una especie de realismo mágico en versión Europa del Este. Con Lozinski, la balanza cae del otro lado, en un cine de prosa, de compromiso político e interés sociológico. En todo caso, una vez más, una verdadera recuperación de un cineasta mal conocido por estos lares, y ante el que el espectador (este crítico, por ejemplo) probablemente se enfrente por primera vez sin muchas referencias previas.

Si repasamos las informaciones (escasas) que se encuentran del cineasta polaco en la red1 encontramos un perfil semejante al que sigue: cineasta perteneciente a la Escuela documental polaca de los años 70, uno de los documentalistas más importantes de su generación. Afín a la oposición polonesa contra el gobierno comunista, es censurado en casi todos sus filmes hechos durante el tiempo que dura ésta, que se ocupan de dar una imagen crítica de la sociedad, de desvelar la ideología dominante y luchar contra su diseminación. Y por último, un cineasta que, como casi todos los de su época (pensemos el recorrido de Kieslowski), parece trazar un recorrido que va de lo colectivo hacia lo individual, de la crítica político-social hacia el interés existencial de sus últimos filmes. La selección del Play-doc sobrevuela todas estas etapas, ofreciendo una ajustada panorámica de las diferentes formas que toma el cine de Lozinski, atento tanto a sus variantes como a las constantes comunes que lo identifican como autor.

Play-Doc 2011

'Jak Zyc' estudia las fronteiras entre ficción y documental

El anterior retrato biográfico deja a este crítico con una incómoda sensación de distancia, de valorar desde fuera y sin un conocimiento profundo de la situación una serie de filmes, por lo menos los primeros, que tienen una clara dimensión pública, y que se inscriben en unas formas de vida ajenas, a las que no podemos dejar de mirar con una cierta fascinación (por no decir exotismo). De cierta manera, esta distancia deviene extrañamiento. En filmes como Happy End (1973) o Jak żyć / How to Live (1975), el efecto es semejante al que provoca un filme como Material (Thomas Heise, 2008), por la escenificación de las relaciones de poder a través de la discusión, de la asamblea como forma de gestión del público y de disciplinamiento de los cuerpos. Unas formas de hacer que realmente crean una distancia importante con el tipo de comportamientos políticos a los que estamos acostumbrados. Ambos filmes de Lozinski cumplen una de las primeras máximas de un documental, ya que de alguna forma ponen en escena situaciones que pertenecen al orden de lo no visto, desvelando situaciones de las que resulta casi impensable que exista registro. En la primera, una purga de corte estalinista se desarrolla con toda crudeza ante nuestros ojos. En la segunda, un campamento de verano sirve de lugar para el montaje de un verdadero campo de vigilancia social, en el que la propia conducta es examinada en sus menores detalles cotidianos. Algo que también ocurre en otro filme fascinante que no entró en la selección, Próba mikrofonu (1981), en el que los métodos operativos de un comité de censura aparecen documentados en la pantalla del cine en una dimensión que se podría calificar de inédita.

Entre el documental y la ficción

Pero, en todos los filmes precedentes, no todo es lo que parece. El cine de Lozinski no desarrolla ni por asomo un estilo puramente observacional, que cree en el registro objetivo de los hechos, sino en un cine que provoca las situaciones, que las pone en escena, o incluso que las disfraza. Así, una humillación colectiva deviene siniestro teatro de máscaras, y el concurso a la mejor familia de Jak żyć se convierte en un ejercicio sociológico de observación participante. Experimento orquestado en la sombra por la mano de un director que introduce actores en medio de caracteres reales para provocar situaciones significativas, para forzar ese desvelamiento de una ideología que cubre todo lo real, ante lo que no vale el simple registro sino una estrategia crítica de lectura. Son filmes que juegan con las expectativas del espectador, donde ese cruce de ficción y documental no se establece tanto con la idea de forzar límites genéricos, ni con la perspectiva contemporánea de revelar el aspecto construido del dispositivo, como con la idea de provocar al espectador, de jugar con sus certezas y de no desvelar el truco. En muchos casos incluso se hace con la idea de que el espectador relea todo el filme tras un final que cambia toda lo visto anteriormente2. Moje miejsce / My place (1985), filme de apariencia liviana, construye un procedimiento parecido para oponer la imagen oficial (esa que aparece al final del filme, en las disciplinadas fotos de grupo) a la lectura individual de cada uno de los componentes, que critica a la institución en unas voces en off llenas de sarcasmo y humor, que desestabilizan el edificio construido por el sistema.

Play-Doc 2011

'89 mm From Europe' fue nominada al Oscar en 1994

Hablábamos antes de distancia, pero también hay una curiosa sensación de reconocimiento al ver los filmes de Lozinski. Viendo Jak żyć, no pude evitar pensar en lo que señalaba André Gardies3 sobre el filme de Berlanga, El verdugo (1963). Es decir, cómo este filme articulaba como uno de los temas principales el borrado de los límites entre espacio público y personal, conformando un espacio público y social que se puede llamar totalitario. Lo interesante no es aquí tanto establecer una relación entre regímenes que será siempre falaz, pues no nos deja ver las particularidades de cada uno, como de observar como ambos directores en unas condiciones determinadas optan por desarrollar (a través de mecanismos de distanciamiento como el humor o la mascarada) un análisis casi foucaultiano del poder y sus mecanismos de reproducción, siempre centrado en cómo este afecta a los cuerpos de los individuos, que son sometidos a su influencia no siempre evidente. Una lectura plenamente contemporánea que nos puede hacer pensar los filmes de otra manera, como experimentos que nos dan herramientas para pensar las formas en que el poder es una cuestión no sólo de los dirigentes, sino que afecta al conjunto de lo social.

Por otra parte, no sólo está el riesgo de la distancia, también el de la sobreinterpretación. El de leer todos los primeros filmes de Lozinski como una representación de esa ideología omnipresente, y olvidarnos así de otros aspectos relevantes. Así, un filme como Dotkniecie / The Touch (1978), puede ser sin duda leído atendiendo a esa representación de la masa que se hace en el filme, que se moviliza de manera significativa ante la llegada de una suerte de mesías venido de lejos. En realidad, el filme funciona mejor en el registro observacional, en esa captación de los rostros, de la cadena incesante de personas que se reúne y que va pasando configurando una especie de fábrica del milagro. Un lugar en el que los cuerpos circulan cansados, quebrados, mientras el filme describe con total precisión el paso de las horas hasta la noche. Algo semejante ocurre en 89 mm from Europe / 89 mm od Europy (1993), quizás uno de los filmes más conocidos de Lozinski ya que fue nominado a los Oscar, pero que funciona mejor en el nivel micro que en el macro al que finalmente el filme quiere pertenecer, al construir una alegoría de la separación de la zona rusa del resto de Europa. Una separación que está en esos 89 mm. del título, pero también en las miradas furtivas de la gente de la estación, en las conversaciones imposibles entre el niño y los ferroviarios que Lozinski capta con una cámara atenta a los pequeños detalles, comprensiva y que consigue un cierto grado de misterio en una situación que luego se nos explicará al final del filme.

De lo social a lo individual

Según lo que hemos podido leer sobre la Escuela Polaca de Documental, los 90 significan una etapa de cambio, donde muchos cineastas habían virado hacia un cine que tiene más en cuenta al individuo, y donde el interés social baja enteros. También es un momento de recuperación de la historia y la memoria elidida, una corriente en la que Lozinski también participará con la realización de documentales históricos. De esta etapa, la selección del Play-doc se centra más en los filmes que habían virado hacia el individuo, representados por dos mediometrajes que pueden ser perfectamente lo más estimulante del programa propuesto.

Play-Doc 2011

La sencilla y emotiva 'Anything Can Happen' es de lo mejor de la selección

La primera es Anything Can Happen / Wszystko Moze Sie Przytrafic (1995), en la que Lozinski recurre a un dispositivo sencillo, pero de una gran capacidad sugestiva. El filme simplemente observa las diversas conversaciones que el hijo del director mantiene con ancianos en bancos de un parque cualquiera. Coexistencia peculiar, ya que son los moradores habituales de ese espacio, pero lo usan casi para fines contrarios: la diversión por un lado, el reposo, por el otro. Así, un niño inquieto, que en los pequeños interludios salta en la hierba, se convierte en uno de los entrevistadores más singulares de la historia del cine mundial. El filme juega esa carta. La inocencia de tal interlocutor permite la indiscreción, incluso una cierta impertinencia, pero los conversadores entran en el juego, dando lugar a una verdadera encuesta sobre la vida, el paso del tiempo, la pérdida, la nostalgia y la desilusión. Un dispositivo de intercambio de información en el que, como dice el propio título del filme, lo imprevisible domina el relato. Un filme leve en su disposición, pero profundo por la emotividad que consigue un niño que no sabemos hasta qué punto está dirigido por el hombre detrás de las cámaras. Porque esa cámara que filma en la distancia, que hace contraplanos de otros que miran, hace sospechar del artificio, pero como en casi todo el cine del Lozinski, esa incertidumbre entre lo puesto en situación y el directo no pesa, y lo que es más sorprendente en este caso, no quita espontaneidad a un filme que basa su éxito en ese carácter ágil de la propuesta.

El último filme supone un cambio radical de temática y de sistema. So it Doesn’t Hurt / Zeby Nie Bolalo (1998) parte de un esquema conocido dentro del documental. El de la vuelta al territorio de rodaje, el de la revisión de un filme anterior, Wizyta / The Visit (1974), que en este caso se incluye por completo en el nuevo, precedido de un pequeño prólogo con fotos del rodaje. Filme-retrato que se retoma, entonces, pero en el que se incluye no sólo el retrato del personaje principal (una campesina con aficiones culturales a la que aíslan los otros habitantes del pueblo), sino que intenta hacerse cargo de las propias circunstancias de la filmación y que acaba apuntando la cámara hacia aquellos que interrogan. En esta segunda parte el filme se vuelve más reflexivo. Se repiten determinados planos y se pone en escena una situación similar a la original, construida ahora por el filme, en el que pesan las ausencias (la madre y la periodista del filme original), resaltadas por la repetición inexacta de lo que sucedió. El filme acaba dando un giro hacia la introspección. La mirada al pasado está llena de cicatrices, de renuncias, e incluso de repercusiones de la propia filmación, que no es algo inocuo, sino que deja huellas en la gente, en el ambiente en el que se vive. Pero lo más interesante de esta filmación reflexiva viene de la lucidez de la figura de Urzula, la labradora, y de cómo ésta construye su historia a través de la confesión, pero también de los silencios, de la renuncia a contestar más allá de lo que le pueda hacer mal a alguien, en lo que es una valiosa enseñanza sobre la ética de representación de una vida en la pantalla.

Play-Doc programa una retrospectiva de este director del 30 de marzo al 3 de abril.

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(1) Destaco como lo más interesante sobre el tema lo que se puede encontrar en estas dos direcciones de la página del Adam Mickiewicz Institute: http://www.culture.pl/es/culture/artykuly/es_film_dokumentalny

http://www.culture.pl/en/culture/artykuly/os_lozinski_marcel

(2) Una curiosa anticipación, si lo queremos ver así, del efecto El sexto sentido, del que tanto se ha hablado en los últimos años para analizar el cine de terror contemporáneo.

(3) GARCIES, André, La mise en scène narrative de l’espace dans El verdugo en LARRAZ, Emmanuel, Voir et lire García Berlanga. El verdugo, Centre d’Etudes et de Recherches hispaniques du XXº siècle/Université de Bourgogne, Dijon, 1998, p. 121 – 130.

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