EL CINE DE MARCOS NINE

«SI ENTIENDES LAS CLAVES DE LA REALIDAD, SERÁ TU ALIADA PARA CONTAR LO QUE QUIERES» · 

Marcos Nine (Illa de Arousa, 1977) es un tipo que esquiva los etiquetados. Ha escrito guiones para las series Mareas Vivas, Terras de Miranda y As leis de Celavella. Se puso por primera vez detrás de la cámara para relatar el desastre del Prestige en Carcamáns y, entonces, recibió la única etiqueta que le sirve realmente, la de documentalista. En el género del documental ha ahondado con obras como Pensando en Soledad (con la que ganó el premio al mejor director en el 11º Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense); La fábrica, O premio da rubia, Aarón (Mestro Mateo 2009 a la mejor obra experimental), Manuscritos pompeyanos (seleccionada en Play-Doc -30 de marzo al 3 de abril-) o Radiografía de un autor de tebeos (seleccionada hace poco para el Arizona Film Festival y para el Festival de Málaga -26 de marzo al 2 de abril-). En la actualidad está trabajando en un nuevo proyecto, La brecha.

Leyendo tu currículo, parace difícil de creer que pertenezca a una sola persona. ¿Cómo pasa uno de hacer guiones de televisión a hacer algo tan experimental como La brecha?

Visto desde la distancia puede parecer un poco chocante, pero todo es parte de una evolución, que va desde que acabo la carrera de Periodismo hasta donde estoy ahora. Empecé con los guiones de series, aprovechándome de una de las pocas ventajas que tiene el audiovisual gallego: que si trabajas bien, puedes conseguir experiencia muy rápido. Pero en la tele, y en la publicidad, es muy fácil quemarse. Fue el deseo de cambiar de aires lo que me llevó a dirigir mi primer docu, Carcamáns.

Marcos Nine conversa con Arturo Losada

¿Una reacción a la marea negra?

Fue algo fortuito. El Prestige me cogió de vacaciones, en mi casa de Arousa, y cuando vi la magnitud de lo que estaba pasando, quise hacer algo. Quise contar lo que estaba pasando allí, sin más pretensiones. Intenté mostrar el accidente desde la perspectiva de alguien a quien no le afectaba directamente, pero que, al final, le acababa llegando el problema. Fue cuando me di de cuenta de que las posibilidades del documental para contar cosas eran mucho mayores de lo que me habían enseñado en la facultad. Hasta ese momento, estaba convencido de que lo mío iba a ser el cine de ficción… Pero a partir de ahí, seguí cambiando. Y eso nos lleva a La brecha, donde creo que es la primera vez, desde Pensando en Soledad, que mi cabeza y mi trabajo van a la par. En otros casos, lo que estaba montando quedaba atrás con respecto a la evolución de mis ideas.

¿Cómo recuerdas hoy Pensando en Soledad, ese “reportaje que puede tener algo que ver con la vida de José Ernesto Díaz-Noriega (JEDN)”, como se dice en el propio filme?

La productora, IB Cinema, y Xosé Zapata en concreto, tienen mucho la culpa. Era el 2006, y estábamos haciendo documentales, a pesar de que no había ningún espacio en televisión para emitirlos. Entonces, afrontábamos los proyectos más desde el punto de vista cinematográfico, olvidando la posibilidad de venderlos en la tele. Y en el caso de JEDN, pensamos que a un hombre como él, que fue pionero en Galicia y dedicaba todo su tiempo libre a hacer películas, con su característico sentido del humor, no le gustaría que nos limitáramos a un biopic normal y corriente.

Se nota un esfuerzo por imitar el estilo de JEDN.

Exactamente. Intentamos ahondar en su personalidad, y que él mismo fuese parte de la forma en que se cuenta el filme… Aun hoy, con todos los años que pasaron, me siento orgulloso de cómo quedó. Creo que fue la primera película en la que fui director de verdad. Hasta cierto punto, este filme y Carcamáns marcaron mi aprendizaje.

¿Qué fue lo que aprendiste?

Primero, que las imágenes tienen peso por sí mismas. Puede parecer algo obvio, pero no lo es tanto cuando empiezas. Yo tenía una formación muy periodística, muy de le explicas a la gente lo que quieres que entienda, y tuve que replanteármela al grabar una catástrofe natural como la del Prestige, tan visible y tan brutal. Me di cuenta de que no hay nada que decir, que basta con mostrar. Y, después, que los documentales son películas, que se pueden planificar secuencia a secuencia, con los mismos recursos que la ficción, siempre que seas quien de entender cómo funciona la realidad.

¿En qué sentido?

O director piensa una respuesta café en mano

Me refiero la que, cuando haces ficción, todos los riesgos están acotados. Pero el documental tiene sus propias reglas. El tiempo nunca se detiene, los personajes evolucionan en la medida en que tienen contacto contigo, no puedes controlar lo que está dentro del cuadro… Si entiendes estas claves de la realidad, puedes emplearla como aliada para contar lo quieres. Ante la cámara ocurren cosas que no puedes controlar, y que tienen mucho de improvisación. Sirven para demostrar cómo es la gente con la que hablas. Ellos cambian en función de la relación que tienen contigo, como director, y eso puede convertirse en un valor añadido en el filme. Fue lo que me pasó con David Rubín en Radiografía de un autor de tebeos.

En ese trabajo, la incomodidad de Rubín ante la cámara se convierte en parte del documental.

Él es muy celoso de su trabajo, y tenía miedo de que acabara siendo una película mala, en el sentido de superficial. Pero, a medida que nos fuimos conociendo, su actitud cambia, y eso se traduce en una evolución dentro del filme.

El autor hace un tebeo para explicar lo que no se atreve a decir de palabra.

Sí, sirve para varias cosas. Nos muestra cómo es él dentro de su trabajo, mientras que por fuera ya lo vemos en la grabación. Pero también es una excelente forma de elipsar en el montaje. Cada vez que regresamos a David Rubín, después de leer el tebeo, lo encontramos en una actitud distinta.

¿Cómo nace el proyecto de Radiografía?

Como un largometraje. Queríamos hacer un documental sobre cuatro dibujantes de cómic gallegos, Diego Blanco, Kike Benlloch, Alberto Vázquez y Rubín, hasta que la producción quedó parada por falta de dinero. Seguimos esperando acabarla algún día, pero decidimos coger la parte que nos parecía más unitaria, la de David, y montarla como un cortometraje. Y creo que no ha dado mal resultado, aunque no es exactamente convencional, y agradecida de ver, no supone esfuerzo. Quisimos que fuera así, porque todos los autores con los que hablamos se quejaban de que los tebeos se vean como algo marginal. Por lo tanto, para divulgar sus obras, buscamos algo comprensible, próximo a la gente, y dentro de los cánones estéticos de las películas de máximo consumo. No hacer algo marginal sobre lo marginal, sino traerlo al otro lado.

Poco después haces Manuscritos pompeyanos, que no se parece ni en temática ni en estilo. ¿Fue difícil?

No. La idea para Manuscritos ya la tenía en cabeza desde hace tiempo,la de emplear las pintadas que se conservaron en Pompeya para demostrar que los grandes temas de la humanidad son los mismos, independientemente de la época y de la cultura. Ellos, hace dos mil años escribían en las paredes sobre las mismas cosas que nosotros hoy… y ¿sabes con cuál de mis trabajos tiene mucho que ver? Con Aarón, aunque no lo parezca.

Un fotograma de 'Manuscritos pompeianos'

¿Y eso?

Con lo que más se queda la gente de Aarón es con la historia de que hay un niño sacando fotos. Pero, al igual que Manuscritos, es un filme que yo sentí desde el concepto. En este caso, mi intención era mostrar cómo estamos siendo retratados desde la infancia, en imágenes familiares o personales. Y, a través de esas fotografías, conocer a la persona que las hace. Para mí, era un paralelismo entre cómo me sentía yo, con respeto al documental. Identifiqué en Aarón mi propia trayectoria. Cuando él coge una cámara por primera vez, comienza por sacarle fotos a su entorno, a su casa y a su familia. Y, una vez cumplida esa necesidad, se marcha por ahí a buscar más cosas. Yo he hecho lo mismo, desde Carcamáns, en Arousa, hasta hoy… Aunque este filme tiene una pequeña trampa.

¿Se puede saber?

La ecografía que aparece no es realmente de Aarón. Cuando él nació, aun no se hacían en 3D, así que cogí una prestada. Pero todo el resto es verdad, eh? (ríe).

En todo caso, las fotografías son otro punto de unión con Manuscritos, ¿no?

Efectivamente. Trabajé con unas seis mil fotos y, excepto unas pocas imágenes, que sí fueron sacadas a propósito para aparecer en la película, el resto fueron sacadas por particulares, sin más intención que tener un recuerdo de algo que les resultó curioso. En ese sentido, puedo decir, con toda propiedad, que trabajé con found footage.

¿Cómo es el proceso de montaje de un filme como este, más conceptual que narrativo?

Trabajos como este, o como La brecha, son de muchísimo desgaste emocional. Son filmes intensos, y cuando los ves muchas veces, acabas con un dolor de cabeza bestial. Si vas a hacer un documental convencional de quince minutos, no te cuesta mucho llenar ese tiempo. Tienes que recortar, y hacerte una idea clara de donde quieres ir, pero la edición no es nada pesado. Pero, en Manuscritos, podía estar ocho horas currando para montar una secuencia de quince segundos. Añádele a eso el proceso de sonorización, en el que tienes que crear desde la nada, y mezclar conceptos muy distintos… Es gratificante, pero se hace pesado. Creo que no podría sacar proyectos así adelante, si no hubiese tenido el callo de hacer cosas más convencionales.

¿Cómo es la vida de un free-lance en el audiovisual gallego?

La única que conozco. Hice unas prácticas de seis meses y ya me hice autónomo. Nunca estuve en nómina, e incluso rechacé algunas. Yo creo que el problema que tenemos aquí es que la gente quiere vivir del audiovisual de una forma estable, en un sector que, por naturaleza, no es estable. Yo creo que cuando funciona realmente es cuando hay focos de trabajo y profesionales que vayan cambiando de uno a otro. En este modelo, un productor coge a los profesionales idóneos para el tipo de trabajo que quiere sacar adelante, y los contrata puntualmente. Sin embargo, en Galicia, te llaman porque coincidieron antes contigo, no por tu calidad profesional. Si aguantas unos años trabajando por tu cuenta, algo debes hacer bien, pero te encargan tanto una serie de televisión, como un magazine o una serie de animación.

¿Hay solución?

No sé, pero los profesionales también tenemos parte de la culpa. Deberíamos intentar ser independientes. Tendríamos que defender nuestro trabajo, e ir rulando de un sitio a otro. Es la forma de no quemarse, y de no tener una relación de dependencia con determinadas empresas. Las productoras, y los entes, como la TVG, tienen el poder que tienen por la presión que ejercen sobre todos los que están debajo. Pero si tú funcionas por tu cuenta, puedes escapar de ese poder, puedes tener capacidad de decisión dentro del sector.

¿Tú has conseguido esa independencia?

En parte, sí. Y en parte, no, porque preciso facturar lo suficiente como para poder vivir. Pero sí que tengo mucha más independencia que la mayoría de la gente que conozco, desde el punto de vista de que puedo escoger lo que hago. Si tengo una virtud, es que no soy avaricioso con respeto al dinero. De ser así, podría estar ahora escribiendo series, con bastante más dinero en el banco, pero no tendría la satisfacción que tengo.

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