MATTHIAS MÜLLER Y EL CINE DE APROPIACIÓN

Al referirnos al cine de apropiación, es necesario “diferenciar entre exploración y explotación”. Con esta elocuente y perspicaz distinción finalizaba Matthias Müller la conferencia que ofreció el pasado 4 de noviembre en la jornada inaugural del Xperimenta ’11, celebrado en el CCCB. Esta ponencia fue la primera parte de un programa doble titulado, agudamente, Thieves Like Me, y en la que el prestigioso artista audiovisual alemán realizó un ilustrativo itinerario por la historia del found footage, práctica fílmica que desarrolla desde 1979 y que define como “un método, no un género”.

Tras una breve explicación de la situación legal del uso de metraje encontrado en Europa y la enunciación del amplio y heterogéneo corpus fílmico con el que permite trabajar este modo de representación, Müller reivindicó la riqueza, complejidad y creatividad de esta disciplina, defendiéndola de quienes la acusan de ser una práctica “tóxica”. Así, según este autor, más allá de la mera reproducción o copia, este reciclaje de imágenes puede contribuir a “descubrir mensajes subliminales” o a resignificar y redimensionar determinadas representaciones. Un enfoque que está en consonancia con lo expuesto por Antonio Weinrichter en su obra Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental¹, en la que denomina al archivo, más allá de un “depósito de la memoria”², como “un depósito semántico, un repertorio de sentidos, un lexicón”³.

La magia del revelamiento

En consecuencia, Matthias Müller asegura que en el cine de apropiación “no existe ninguna intención de degradar el material”, sino de descubrirlo, explorarlo, reinterpretarlo, descontextualizarlo, actualizarlo o, simplemente, ensalzarlo, llegando a convertirse en objeto de deseo o culto personal, como en el caso de Rose Hobart (1936-39), de Joseph Cornell, que también se pudo ver el domingo en el Xperimenta. Esta exploración de las imágenes exige una recepción eficiente por parte de un espectador activo, dispuesto a asimilar e interpretar estímulos que le llegan recodificados. Una recodificación que se torna todavía más compleja al advertir que autores como Müller muestran un especial interés en mezclar el found footage con imágenes filmadas por él mismo, generando híbridos que apelan a preguntarnos, en palabras del teutón, “¿qué son exactamente las imágenes?”.

La lógica del cine de apropiación se basa en el principio de repetición y transformación, pero encierra su mayor carga significativa, simbólica e incluso emocional en la “magia de encontrar”. O, en otras palabras, en el revelamiento que descubre ese material. Un hechizo que el artista ejemplificó con cinco fotogramas del plano detalle de un ojo de mujer que encontró en Roma y que sólo años más tarde descubriría que pertenecían a un psicothriller de la década de 1950.

Ahora bien, la naturaleza de la práctica del cine de apropiación conlleva por definición una gran permeabilidad a la corrupción de las imágenes por parte de un capitalismo que, según Müller, muestra una voraz capacidad para transformar algo originalmente subversivo en puro marketing. Aunque también es cierto que, en el otro extremo de la balanza, la aparición de portales como eBay o Archive.org (y su archivo Prelinger) favorecen la accesibilidad y democratización de una práctica que, lejos de corromperlas o destrozarlas, busca la reactivación de imágenes orgánicas, en constante flujo. El alemán lo explica del siguiente modo: “nos acercamos a imágenes zombis, que todavía están vivas, y a las que queremos reanimar”. Esta reavivación puede llegar incluso a derivar en la creación de películas de metraje realizadas a partir de otras películas de metraje.

Una de las piezas de cine de apropiación más impactantes de los últimos años es The clock, del californiano Christian Marclay, una obra monumental y extrema galardonada con el León de Oro en la Biennale di Venezia de este mismo año. Esta creación es un montaje de veinticuatro horas de duración que compila imágenes de relojes de cientos de películas en las que se muestra las agujas en cada posición del minutero, de modo que el tiempo mostrado por estas imágenes está sincronizado con la propia duración del film, que incluye planos de películas tan diversas como Solo ante el peligro (High noon, Fred Zinnemann, 1952, Eraser(Chuck Russell, 1996) o Titanic (James Cameron, 1997). Una obra de igual duración es 24 Hours Psycho (1993), de Douglas Gordon, en la que el artista escocés ralentiza la Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock, a razón de aproximadamente dos fotogramas por segundo, transformando 109 minutos de la versión original en exactamente un día de duración. Este sería, según Müller, un caso de found footage de “no intervención”.

Al contrario, un modo de intervención diverso a la edición de imágenes es el de la substitución de la banda sonora original de un film por otra. Ese es el caso, por ejemplo, del estadounidense Craig Baldwin, quien cambiaba la voz en off de una película con el fin de desligitimizar esa misma narración.

'Alpsee' (1994) es una estilizada y perturbadora pieza alegórica que se inspira en la estética publicitaria de los años sesenta, para representar una infancia retratada a través de un ambiente familiar estrambótico

Colaboración con Christoph Girardet

En la segunda parte de Thieves Like Me, Matthias Müller mostró un total de siete de sus obras de corta duración, de las que cinco habían sido realizadas junto a su colaborador Christoph Girardet, a quien había conocido a finales de los ochenta en la Braunschweig School of Art y con quien trabaja desde 1999.

Las obras individuales que exhibió en el Xperimenta fueron Promises (2003) y Alpsee (1994). La primera es un vídeo reproducido en loop realizado a partir de imágenes de un ramo de novia, mientras que la segunda, de reminiscencias autobiográficas y realizada con material propio, es una estilizada y perturbadora pieza alegórica que se inspira en la estética publicitaria de los años sesenta, para representar una infancia retratada a través de un ambiente familiar estrambótico, casi onírico, centralizado por una madre-ama de casa esquiva y a menudo lejana.

A estas dos piezas le siguieron cinco realizadas en colaboración con Christoph Girardet, comenzando por Why don’t you love me, cuarto capítulo del proyecto Phoenix Tapes (1999), comisionado por el Modern Art Oxford en el marco de la exposición Notorious, que exploraba el impacto de la obra de Alfred Hitchcock en las artes visuales contemporáneas. Phoenix Tapes fue la primera colaboración de Müller y Girardet y Why don’t you love me es definido por el primero como un freak-show de los villanos de Hitchcock, en el que se analiza, mediante un montaje ágil y rítmico aderezado con gran sentido del humor, la relación edípica entre estos personajes y sus respectivas madres.

La siguiente pieza exhibida fue Maybe Siam (2009), parte de una serie que los autores alemanas dedicaron a estudiar la ceguera. En esta obra de apropiación la imagen está disociada del audio, de modo que el segundo anticipa a la primera. Así, escuchamos el sonido de una escena sobre una imagen en negro (como si de la vista en subjetiva de un ciego se tratase), mientras que luego vemos su acción en silencio. Todas las escenas muestran a personajes ciegos tratando de desplazarse a lo largo de sus hogares, que se antojan claustrofóbicos y sofocantes ante semejante situación. Así, los autores no sólo están interesados por la propia relación imagen-sonido, sino también por los mecanismos de interpretación de los propios actores, personas con vista que tienen que encarnar a personajes ciegos.

Fotograma de 'Encadenados' ('Notorious', 1946), de Alfred Hitchcock, una de las películas incluídas en 'Why don't you love me?' (1999), en la que se analiza la relación edípica entre los villanos hitchcockianos y sus respectivas madres

La otra pieza sobre la ceguera exhibida en el Xperimenta fue Contre-Jour, descrita por la crítica de arte Kristina Tieke del siguiente modo:

«La mirada con la que nosotros entendemos el mundo y con la que el mundo nos la devuelve se rompe en Contre-jour en distintos fragmentos. Planos desenfocados, flashes y montajes de estroboscopio desintegran la realidad en imágenes sombrías que infringen dolor en el ojo. Un foco de luz es lo que precisamente recorta al individuo en la oscuridad. ‘Ojalá pudieras ver lo que yo veo’ permanece una esperanza fútil. Los puntos ciegos crean una brecha entre la percepción personal y la percepción de otros«.

En el coloquio posterior a la proyección, Matthias Müller explicaría que el interés tanto suyo como de su colaborador por la ceguera es, en realidad, el resultado de un miedo, ya que, como él mismo explica: “nuestra peor pesadilla sería quedarnos ciegos, ya que somos jodidamente visuales”.

Entre Maybe Siam y Contre-jour pudimos disfrutar de la que, a mi juicio, fue la mejor pieza de las siete: la hipnótica Locomotive (2008), un auténtico portento visual de veintidós minutos de duración en el que pudimos ver, en una pantalla diseccionada en tres, un majestuoso montaje de found footage que muestra la inmortal relación establecida a través de las imágenes entre el cine y el ferrocarril. Esta pieza, comisionado por el programa cultural holandés Atelier HSL, está concebido para ser proyectado simultáneamente sobre tres pantallas, formando una prodigiosa y magnética coreografía entre los trenes, vagones, personajes, escenarios y movimientos de cámara enmarcados en una y otra pantalla. Para la realización de este proyecto, en el que Matthias Müller y Christoph Girardet contaron con dos asistentes, se visionaron más de quinientas películas, de las que se incluyeron escenas de películas como El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932), The Ghost Train (1941), Extraños en un tren (Strangers on a Train, 1951), Desde Rusia con amor (From Russia with Love, 1963) o Sin control (Derailed, 2005). Para Müller, los personajes de Locomotive encuentran en el tren un modo de huida, pero también una prisión, que nunca se detiene, y de la que incluso llegan a saltar en marcha. Una amenaza consecuencia de que, según el alemán, “la aceleración es violencia”.

La última pieza exhibida en esta pequeña retrospectiva fue Mirror, filmada simultáneamente con dos cámaras y que trata de representar lo que su autor define como la imagen atmosférica del ‘in-between’, a través de figuras que se desplazan y desaparecen para luego recomponerse, conectadas por la luz pero también aisladas por esta del espacio que las rodea⁴. Proyectado en CinemaScope a modo de pantalla partida, esta pieza está inspirada en el trabajo de Antonioni, de quien Müller referenció la siguiente cita:

«The characters in a tragedy, the air they breathe, the settings, are sometimos more absorbing than the tragedy itself, as are the moments when the plot isa t a standsill, the dialogue is silenced«.

Complementando esta muestra de la obra de Matthias Müller en el Xperimenta, el domingo 6 de noviembre el certamen dedicó al creador alemán una Carte Blanche para la que seleccionó nueve piezas que había influido en su propia obra. Las elegidas fueron 60 Seconds (analog) y Pianoforte, de Christoph Girardet; Teaching the Alphabet y Scope, de Volker Schreiner; Dial M for Mother, de Eli Cortiñas; Permanent Wave, de Anita Thacher; Rose Hobart, de Joseph Cornell; Decodings, de Michael Wallin; y Stadt in Flammen, de Schmelzdahin.

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BIBLIOGRAFÍA

– Oroz, Elena: Entrevista a Matthias Müller y Christoph Girardet, en Blogs & Docs (http://www.blogsandocs.com/?p=491), consultado el 10 de noviembre de 2011

– Amaba, Roberto: Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, en Blogs & Docs (http://www.blogsandocs.com/?p=395), consultado el 10 de noviembre de 2011.

– Weinrichter , Antonio. La apropiación en el cine documental y experimental. Pamplona, Gobierno de Navarra, Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana, 2009.