Una mirada marica sobre Far from Heaven
1.
Cuando la crítica se refiere a Far from Heaven (Todd Haynes, 2002), los comentarios suelen versar sobre su puesta en escena militantemente postmoderna, que mimetiza y recontextualiza (con o sin ironía, habría que discutirlo) el estilo visual de los melodramas de los años cincuenta, particularmente los de Douglas Sirk. Es cierto que Todd Haynes posee un verdadero talento jugando a los pastiches: rabiosas paletas cromáticas imitando el technicolor, técnicas y movimientos de cámara propios de la época, una banda sonora del veterano Elmer Berstein… Todo confluye en una película clavada a los modelos que imita, aunque su verdadero mérito se encuentra más bien en sus diferencias antes que en sus parecidos.
Far from Heaven cuenta una historia muy similar a la de All that Heaven Allows (Douglas Sirk, 1955), pero añade complejas temáticas sociales ausentes en el original por ser tabúes prohibidos por la censura, como la cuestión racial, la misoginia o la homosexualidad. Así, la película de Sirk cuenta la caída en desgracia de Cary Scott, una viuda de clase alta en los suburbios de Nueva Inglaterra que al enamorarse de su jardinero es rechazada por sus hijos y su círculo social. Cathy Whitaker, la protagonista de Far from Heaven, también tiene un idilio platónico con su jardinero, y también es por eso repudiada por su comunidad conservadora. En este caso, no obstante, el jardinero, además de ser de una clase inferior, es negro (en plena era de la segregación racial); y lo que impulsa a la ama de casa a ese romance prohibido no es su viudez, sino el despecho al descubrir que su marido es homosexual y no la quiere.
La inclusión de la subtrama gay como causa del conflicto de la heroína tiene especial interés para Haynes, por ser él mismo un activista queer. El arco argumental de Frank Whitaker le permite denunciar la trágica situación de los homosexuales en occidente medio siglo antes: la imposición social del armario y la esquizofrénica doble vida a la que obligaba (en este caso, el personaje ahoga sus penas en alcohol), la sórdida clandestinidad de los encuentros entre hombres (el bar gay en la zona de las prostitutas roza el lumpen), la persecución de la policía de esos delitos contra la moral o el dictamen oficial de las autoridades sanitarias, que veían la condición homosexual como una enfermedad que debía ser curada con terapia psiquiátrica, electroshocks y castración química. Haynes incluso parece tomarse la justicia por su mano al ofrecerle al señor Whitaker el único final feliz de la historia: en unas vacaciones en Miami tiene un encuentro con un chico más joven, se enamora y le pide el divorcio a su pobre esposa para irse a vivir con él. Que el amor ‘contra natura’ sea el único que triunfe en la película tiene mucho de venganza subversiva, teniendo en cuenta que en aquel contexto la conclusión natural para los personajes disidentes del heterocentrismo en las ficciones era la muerte (generalmente el suicidio) cómo única expiación y liberación de sus pecados. Incluso una novela ‘optimista’ como A Single Man de Christopher Isherwood, que en 1964 formulaba la posibilidad de que un protagonista somodita pudiese ser algo más que una figura funesta, terminaba en infarto para no desafiar el status quo sociocultural.
Frank Whitaker (Dennis Quaid) en Far From Heaven (Todd Haynes, 2002)
Esta es la reivindicación histórica que explicita un artefacto como Far from Heaven que deconstrúe tanto la forma como el fondo de sus modelos: la película sigue una estrategia post-estruturalista, sometiendo el material inspirador (la filmografía de Douglas Sirk) a un análisis del discurso foucaultiano (1) y prestando especial atención a lo que estos melodramas muestran y no muestran de sus realidades contemporáneas. Así pues, ya que las identidades marginales (en el caso que nos ocupa, las no heterosexuales) estaban ausentes del discurso oficial, Haynes busca paliar esta falta de representación con una rectificación retroactiva, creando una película-simulacro que imita el estilo de aquellas obras canónicas pero que incluye un contenido disidente que estas escogieron no mostrar u ocultar. Far from Heaven sería, por lo tanto, el melodrama sirkiano que nunca existió, porque la sociedad en la que se creó nunca lo habría permitido.
Haynes muestra un posicionamiento post-constructivista en la revisión de la identidad gay que propone el film: considera la homosexualidad como una entidad socialmente construida, dependiente de las circunstancias políticas, económicas y culturales de un determinado momento histórico, y explicita este enfoque invitando al público del siglo XXI a comparar su presente con una trama ambientada en 1950 para buscar las diferencias. Haynes ofrece de esta manera una mirada marica a posteriori sobre esa sociedad, así como sobre su reflejo cinematográfico.
2.
Antes de seguir profundizando en Far from Heaven, hace falta recordar que los melodramas de Douglas Sirk también admiten una mirada marica sincrónica. En los años cincuenta, como los homosexuales no podían formar parte de la cultura oficial, crearon una subcultura secreta propia. En estas comunidades, y antes del cambio de paradigma que supusieron los disturbios de Stonewall en 1969, el camp sería la estética o perspectiva predominante, una subversión del heterocentrismo basada en dos conceptos: el swish (afeminamiento exagerado) y el drag (travestismo). Así, las máximas divas de la subcultura gay de la época eran actrices que personificaban una ultrafeminidad exagerada y incluso histriónica, como Judy Garland, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Bette Davis o Marilyn Monroe. La imitación y apropiación de sus manierismos mujeriles era habitual en los círculos homosexuales, que buscaban definir su identidad abrazando una teatralidad contraria a la masculinidad hegemónica.
El melodrama cinematográfico, un género muy popular en los años cuarenta y cincuenta que exageraba los giros dramáticos del guión y las características arquetípicas de los personajes para exaltar las emociones del público, fue uno de los objetos de culto de esta subcultura, ya que permitía ser receptáculo de las fantasías proyectivas de estos espectadores: al ser invisibles y no tener modelos culturales en los que reconocerse, los homosexuales estadounidenses de los años cincuenta al menos podían sentirse identificados con estas heroínas melodramáticas ante las adversidades a las que se enfrentaban. En este sentido, All that Heaven Allows posee un evidente subtexto homosexual: ¿cómo no se iba a identificar el público gay con una protagonista condenada al ostracismo por un amor prohibido que desafiaba las convenciones sociales, si ese era el día a día de cualquier homosexual en 1955? Por este motivo, Cary Scott forma parte de la larga lista de personajes femeninos que ocultan un trasunto homosexual: una práctica de (auto)censura para evitar la marginación de la obra que se conoce con el nombre de ‘estrategia Albertine’ desde que Marcel Proust la utilizó en En busca del tiempo perdido (1913-1927) para cambiar de sexo a su objeto de deseo real, Alfred Agostinelli, al que transformó en la Albertine literaria.
All that Heaven Allows (Douglas Sirk, 1955)
Las dobles lecturas homófilas de All that Heaven Allows también se sustentan en el hecho de que el actor que interpretó al jardinero Ron Kirby fuese Rock Hudson, un gay armarizado que siempre intentó evitar que su vida personal eclipsase su carrera cinematográfica. Kirby es un personaje sensible y alejado de la masculinidad tradicional, y según quien mire se puede sobreentender que Hudson aporta una cierta ambigüedad intencionada a este y otros roles. Desconocemos si la guionista Peg Fenwick era consciente de que su libreto se podía interpretar como un roman à clef sobre los distintos pasos del vía crucis de la salida del armario de un homosexual en una ciudad de provincias (el despertar de sentimientos contrarios a la norma social, la influencia de la familia como institución opresora, y sobre todo el miedo castrante como obstáculo para la autoaceptación y la felicidad), pero esos mimbres están ahí: varias décadas antes de que Far from Heaven explícitase este discurso, All that Heaven Allows ya jugaba al escondite con el imaginario homosentimental.
3.
Mediante su pastiche, Todd Haynes saca a la luz la homosexualidad latente que se escondía en los melodramas de Douglas Sirk en un ejercicio de outing parecido al desarrollado por el documental The Celluloid Closet (Rob Epstein & Jeffrey Friedman, 1995), basado a su vez en un libro de Vito Russo que investigaba cómo el cine de Hollywood había retratado a los personajes LGBT a lo largo de su historia (2). Lo más curioso de la estrategia visibilizadora de Haynes es que, como en la vida real, una vez sales del armario ya no puedes volver a meterte en él. Así, aunque Far from Heaven cumple con todas las características de las películas en las que se inspira, y por lo tanto debería permitir una segunda lectura parecida a la aplicada a All that Heaven Allows, la explicitación de la cuestión gay en primera línea argumental lo impide: ningún espectador homosexual va a identificarse con el personaje de Julianne Moore como en el pasado se hizo con otras grandes divas del melodrama porque ya tienen el rol de Dennis Quaid para verse representado (o por lo menos, las tribulaciones habituales del arco dramático homosexual). De esta manera, la mirada marica de Haynes se superpone y neutraliza a la mirada velada anterior.
Far from Heaven debería entenderse como la culminación de un movimiento que se dio en el cine independiente norteamericano a comienzos de los años noventa y que la crítica B. Ruby Rich bautizó como New Queer Cinema (3). Igual que el grunge o la movida madrileña, quizás el peso de esta corriente ha sido magnificado por la historia, y en realidad no existió propiamente una escuela o manifiesto, pero no se puede negar la coincidencia temporal y espacial de varios cineastas politizados, como Todd Haynes, Gus Van Sant o Gregg Araki, que decidieron plasmar en celuloide un tipo de identidades no heterosexuales (las suyas propias) de forma radicalmente distinta a la tradición imperante hasta el momento. A primera vista puede parecer que una ‘superprodución’ como Far from Heaven no tiene mucho en común con los títulos más significativos de esta corriente, como My Own Private Idaho (Gus Van Sant, 1991), Go Fish (Rose Troche, 1994) o Hustler White (Rick Castro & Bruce La Bruce, 1996). Al contrario que estas, Far from Heaven no tiene una inspiración directamente autobiográfica, no está rodada con inmediatez y urgencia casi documentales, y ni siquiera muestra actividad sexual entre personas del incluso sexo. Sin embargo, salvando las apariencias, el cuarto largometraje de Todd Haynes comparte la filosofía primordial del movimiento, que según la Wikipedia sería “mostrar la sexualidad como una fuerza caótica y subversiva que es alienante y por eso brutalmente reprimida por las estructuras de poder heterosexuales dominantes (…) y desafiar y subvertir asunciones sobre identidad, género, clase, familia y sociedad”. La película de Haynes sigue estos preceptos, e incluso lo hace metiéndose en jardines metalingüísticos y revisiones post-estruturalistas de la memoria cinematográfica.
My Own Private Idaho (Gus Van Sant, 1991)
Por lo tanto, al igual que la revuelta de Stonewall fue un momento decisivo para el movimiento de liberación gay, abriendo una fase considerada de orgullo, Far from Heaven puede considerarse también como la piedra inaugural de una nueva etapa en la representación fílmica de temáticas homosexuales, la de la salida del armario definitiva para el mainstream: dialoga entre el presente y el pasado, muestra un cambio de paradigma (transmite la ideología queer pero suaviza las formas, para hacerla más accesible) y supone una evolución coherente en la carrera de su director. Sin ella, seguramente no habrían existido otros títulos ‘normalizadores’ como Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) o Milk (Gus Van Sant, 2008).
(1) Este análisis consiste en el estudio de la construcción de las sociedades y de sus relaciones de poder a través del lenguaje.
(2) En este contexto, interesa especialmente su estudio de los ‘homosexuales encubiertos’ para evitar la censura.
(3) Rich, B. Ruby (1992): “New Queer Cinema”, Sight & Sound, Volumen 2, Número 5.
