PALMARÉS PUNTO DE VISTA

Gran Premio PdV a la mejor película

Foreign Parts (Véréna Paravel e John Paul Sniadecki, EE.UU., 2010)

Punto de Vista

El cine etnográfico perdió su ingenuidad con Cronique d’un été (1960), cuando Jean Rouch y Edgar Morin giraron su cámara hacia la sociedad francesa para romper la barrera entre ‘nosotros’ y ‘los otros’. Un par de décadas después, Dennis O’Rourke le daba voz a los aborígenes de Papúa Nueva Guinea en Cannibal Tours (1988) para que se quejaran de la actitud altiva de los turistas hacia ellos. Entre un filme y otro, el documental etnográfico fue desarrollando estrategias participativas para asumir la perspectiva de las comunidades retratadas, estableciendo un modelo de representación basado en la convivencia con los sujetos filmados.

Ese es la estela en el que se sitúan los antropólogos responsables de Foreign Parts, Véréna Paravel y John Paul Sniadecki. Su filme registra los últimos días de Willets Point, un barrio degradado de Queens, en Nueva York, donde sus habitantes subsisten dedicados al reciclaje de automóviles. Los cineastas trabajan las distancias cortas hasta convertirse en confidentes de esas gentes, sin alterar sus actividades ni negar su presencia como observadores ajenos. De este modo, las personas consiguen la dimensión de personajes en un gesto que recuerda a No Quarto da Vanda (Pedro Costa, 2000) o En construcción (José Luis Guerín, 2001), dos documentales que también denunciaban la falta de sensibilidad de los procesos de reforma urbana.

La amenaza contra Willets Point dialoga con la demolición de Fontainhas o incluso con Tie Xi Qu: West of the Tracks (Wang Bing, 2003), aquel ‘monumento cinematográfico’ a la memoria de la ciudad industrial que Sniadecki debe conocer bien a juzgar por el filme que presentó en la anterior edición de Punto de Vista, Demolition (2008), una reflexión sobre los usos del espacio público en la ciudad china de Chengdu. El triunfo de Foreign Parts en este festival se suma a los premios ya cosechados en Locarno para hacer más visible un cine dedicado a devolverle la dignidad a unos “excedentes sociales” que los poderes políticos y económicos suelen ignorar. IV

Premio Jean Vigo a la mejor dirección

The Arbor (Clio Barnard, Reino Unido, 2010)

Punto de Vista

Clio Barnard tiene una curiosa trayectoria en museos de arte contemporáneo con obras que escapan de los formatos habituales y con gusto por la hibridación, como es el caso de Road Race (2004), instalación a base de súper16 y DV, o Dark Glass (2006), pieza hecha enteramente con un móvil y en la que aplica una técnica de sincronización de labios como la que caracteriza a The Arbor (2010), su primer largometraje.

En él, cuenta la vida de la dramaturga Andrea Dunbar a través de la relación con su entorno, principalmente, con sus hijas. Esta autora inglesa consiguió de adolescente la fama con la obra que da nombre al filme, y más tarde vería como Alan Clarke adaptaba al cine Rita, Sue and Bob Too (1986), hoy una película de culto. El contexto social de esa cinta es lo que describe también Barnard en una corriente que tiene claros ecos de un cierto cine social inglés de ficción, con Ken Loach a la cabeza, que retrata con sarcasmo y cercanía a la clase trabajadora posthatcheriana.

De hecho, The Arbor no deja de ser un poco una ficción, pero pervertida, y ahí está su gracia. Barnard se pasó dos años grabando entrevistas con familiares, pero después escoge a actores para representar una suerte de “guión auditivo”, en sus propias palabras, que se interroga sobre la construcción narrativa y dramática de todo documental, supuestamente limpio y veraz. Así, realidad y representación quedan equiparadas para evidenciar que las barreras que se imponen tradicionalmente a los géneros carecen de sentido.

El juego metadiscursivo de la cineasta alcanza sus mejores momentos cuando decide representar las obras de teatro de Dunbar en el contexto urbano en el que vivía. Representación sobre representación. ¿Ficción dentro de la realidad o realidad dentro de la ficción? El propio hecho de contar historias, por muy ciertas que sean, implica la comunión de ambas. Barnard lo prueba con un filme inteligente, original, bien montado y fresco que es desde luego una de las sorpresas del año y merecido premio a la mejor dirección en Punto de Vista. VPM

Premio al mejor cortometraje

Translating Edwin Honig: A Poet’s Alzheimer (Alan Berliner, EE.UU., 2010)

Punto de Vista

Alan Berliner visitó y filmó durante años a su pariente y poeta Edwin Honig enfermo de alzheimer, registrando a cada paso el proceso de progresiva degeneración de su mente, en tiempos precisa analista del alma humana. Sin embargo, un material que podría conducir casi irremediablemente al lamento nostálgico se conduce en manos de Berliner en otra dirección muy distinta. En esta pequeña película reina el afecto y el sentido del humor y, como en la mente de un enfermo de alzheimer, no hay espacio para el lamento puesto que no cabe el recuerdo. Berliner organiza el material en seis capítulos, ocupándose sucesivamente de las variopintas excusas que Honig pone para no contestar a las preguntas que le hace el cineasta, puesto que su mente desconoce las respuestas; el recuerdo fundacional, ya distorsionado por la enfermedad, de su hermano fallecido; o el enfrentamiento de su protagonista con el reflejo del que fuera no demasiado tiempo atrás. Por encima de toda la tristeza contenida entre las imágenes maravilla la capacidad del poeta para mantener intacto su sentido del ritmo, oculto en algún lugar remoto e inaccesible de su cerebro, llevando implacable el compás con sus manos y su silabeado, aunque ahora lo único que salga de su boca no sean más que incomprensibles sonidos guturales. Un hermoso y desenfadado homenaje en el que Berliner tiende la mano a Honig para que pueda crear un último poema. AST

Premio del Público

Color perro que huye (Andrés Duque, España, 2010)

Punto de Vista

Antes de que cualquier imagen se muestre en pantalla un mensaje, una advertencia que delata las nuevas formas de registro audiovisual que cada vez más se imponen entre los cineastas: el material del que parte la película es un compendio de horas y horas de archivo en formato digital, quicktimes, lotes de unos y ceros, almacenados en discos duros. Un accidente desafortunado durante una de esas grabaciones domésticas es el pistoletazo de salida que autoriza la revisión de ese material. El film es su consecuencia. Estamos por tanto en el resbaladizo terreno de la organización a posteriori de un material que surge caótico a partir de la azarosa observación de lo cotidiano. Por la pantalla desfilan entonces retazos del imaginario personal del autor; la suma de esas partes inconexas (impresiones de la vida en Barcelona, un viaje a su Caracas natal, la observación minuciosa de un lienzo de El Bosco, etc.) podría ofrecer al final del trayecto una certera imagen-retrato de su autor… o no. Como también advierte ese rótulo inicial, estas imágenes pese a estar “ordenadas con sinceridad”, “verdades, no son”. De ahí que los mayores hallazgos y deficiencias de la película vengan del mismo punto; en ocasiones el caprichoso deambular depara sorpresas, encuentros, felices transposiciones o bellos instantes audiovisuales de regusto markeriano (la progresiva abstracción de una danza religiosa en Venezuela, el alucinante paseo por esa Barcelona en miniatura), pero en otras tantas revela la falta de objeto y dirección determinada de la propuesta, perdida en su propio laberinto. AST

Mención Especial

48 (Susana de Sousa Dias, Portugal, 2009)

Punto de Vista

Las propuestas minimalistas siempre corren el riesgo de ser demasiado crípticas, pero el dispositivo ideado por Susana de Sousa Dias resultó una de las experiencias más intensas y significativas de la sección oficial. Su retrato de la dictadura portuguesa se concentra sólo en su manifestación más violenta, la tortura, un tema reducido a la esencia y evocado siempre desde el fuera de campo: todo el documental está construido casi exclusivamente con fotografías de los presos políticos sacadas de los archivos policiales (y cuando esos materiales faltan, como en el caso africano, la imagen se funde a negro), sobre las que se superponen las voces reales de las personas que sufrieron semejante trato.

Esos testimonios pertenecen a hombres y mujeres de diferentes edades que emplean diversos registros para recordar aquel trauma varias décadas después: los detalles aparentemente anecdóticos, como la ropa que llevan en las imágenes, se transforman en elementos reveladores de la dinámica represiva del régimen: esa misma ropa era lo único de lo que disponían para limpiar sus secreciones corporales durante las largas jornadas en las que eran obligados a mantenerse en pie, sin dormir y sin siquiera ir al baño. El documental nunca explica por qué detuvieron a esa gente, ni si hablaron o no tras la tortura, sino que compara a las personas con las imágenes para recuperar una memoria incómoda que el país entero parece querer olvidar.

Susana de Sousa Dias ya había trabajado con imágenes fijas de la dictadura en su anterior documental, Natureza morta (2006), pero las restricciones formales de 48 potencian esta vez aun más el impacto ético y estético de su propuesta, ganadora del gran premio en la pasada edición del Festival Cinéma du Reel de París antes de ser reconocido también con una mención especial por el jurado de Punto de Vista. La polisemia del dispositivo permite una doble lectura de los materiales históricos en clave política y emocional, ligando la recuperación de la memoria con una experiencia cinematográfica tan exigente como pasmosa. IV

Mención Especial

Ici-Bas (Comes Chahbazian, Bélgica, 2010)

Documental y armenio son dos adjetivos que seguramente asociemos a Harutyun Khachatryan. Aunque retrata ambientes semejantes, Comes Chahbazian está muy lejos del estilo poético del autor de Border (2009) en su Ici-bas (2010). De hecho, tiene más de su compañera de palmarés Foreign Parts (Véréna Paravel, J.P. Sniadecki, 2010). Puro cine directo, se articula al mismo tiempo como estudio del espacio urbano y retrato del paso del tiempo a través del primero. Todo edificio tiene historia, y su derribo afecta a la comunidad que lo rodea. El tema no es nuevo. El paradigma español lo tenemos en En construcción (José Luis Guerín, 2001), aunque la aproximación de Chahbazian a los personajes remite más al Depardon de Faits divers (1983) o al Wiseman de La danse – Le ballet de l’Opéra de Paris (2009).

Con los tótem diferenciados, hay que decir que este nuevo realizador tiene un talento especial para encontrar el encuadre preciso a cada acción. En su descripción de tipos en la cambiante localidad de Everán (Armenia), opta siempre por una puesta en escena ajustada al trabajo manual que graba, diseccionando las partes del cuerpo como si fuesen herramientas, un poco al estilo híper-funcional y seco de Bresson. Así, una oficinista es retratada a través de las teclas que marca en el teléfono y en su ordenador. Si hay que grabar a un mecánico arreglando un coche, el movimiento que realiza de un lado a otro lo obliga de forma natural a abrir el plano. Unos niños vagan por el lugar donde se están construyendo unos nuevos edificios, entre los escombros. La posición es ese ici-bas (aquí abajo) del título, referencia evidente al núcleo del retrato y a una puesta en escena que, a lo mejor sin pretenderlo, establece escalas sociales también en lo afectivo. Los ricos, pulcros y distantes; los pobres, próximos e imperfectos. Desde luego, Ici-bas no supone ninguna revolución, pero sí sabe combinar las referencias citadas para entregar un resultado de atractivas lecturas. VPM

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