PHANTOM LOVE, de Nina Menkes

O BRANCO E O NEGRO ·

Cualquier estrategia revolucionaria debe desafiar la representación de la realidad; no es suficiente debatir sobre la opresión de la mujer en el texto fílmico; el lenguaje cinematográfico / la representación de la realidad también debe cuestionarse, para así lograr la distinción entre la ideología y el texto.

JOHNSTON, Claire: Women’s Cinema as Counter-Cinema, 1975.

Phantom Love comienza con una elegante escena de sexo que dura casi tres minutos y medio, algo bastante inusual en un filme norteamericano. La piel desenfocada, identidades anónimas, los cuerpos descuartizados por la cámara. Pero ni una mueca de placer en la cara de la protagonista. Es sexo aburrido, no complaciente, monótono y sumiso.

Esta primera escena resume muy bien la situación vital de Lulu, una mujer que trabaja como croupier en un casino de Los Ángeles. Su existencia consiste invariablemente en una repetición de conductas infinita, una rutina inagotable de la que es incapaz escapar. Día a día, reincide en una serie de rituales inamovibles tales como limarse las uñas, ver la televisión, repartir fichas o girar la ruleta, que han llegado a instalarla en una situación de completo aislamiento del mundo. Constantemente sus retinas son bombardeadas con imágenes televisadas de la guerra de Irak, pero sus ojos permanecen vacíos, su pasividad es total y absoluta. Su relación con el exterior es siempre desde el interior, desde la comodidad de su apartamento o desde la cama, epicentro de toda actividad. Su interacción con el mundo es, por tanto, nula, se trata de una simple espectadora de su propia vida y de todo lo que sucede alrededor.

En cuanto a sus relaciones personales, una madre opresiva y dominante, y una hermana vulnerable debido a su enfermedad mental y su adicción a las drogas de receta médica son los únicos lazos familiares que posee. Debido a la imposibilidad de crear vínculos afectivos reales, por la vida de Lulu se pasea una figura masculina neutra y sin personalidad cuyo único contacto real consiste en practicar sexo tedioso y, en ocasiones, agredirla.

En torno a su figura se crean misteriosas atmósferas sonoras que le son completamente ajenas y que rebotan en cada centímetro de su piel: los ruidos procedentes de la calle, los coches, el ambiente del casino. Su identidad inconclusa se refleja en todos los cristales y espejos que la rodean, produciendo diferentes imágenes de un solo original. Hasta este punto, Menkes emplea secuencias y planos que funcionan de manera totalmente autónoma (y autómata) para crear un conjunto que remite a la sensación de distanciamiento y aislamiento total. Inevitable, por tanto, la lectura constantemente metafórica de cada plano por sí mismo y en relación con los demás.

Del mismo modo en que la protagonista sigue su camino hacia la liberación personal, emocional, como mujer, o como decidamos catalogarla, la película va refinándose a sí misma, derivando hacia la abstracción a través de un marcado patrón onírico-surrealista que culmina en el momento de la levitación y posterior explosión del cuerpo de Lulu.

John Gianvito, en una entrevista a la directora publicada en el número 36 de Cinema Scope, señala este momento como cita-referencia visual a El espejo (Andrej Tarkovski, 1975), interpretando esta imagen poética como una liberación de las ataduras de “su propio yo y su propia vida”. Así pues, esta deriva poético-abstracta transforma un filme de marcado carácter lúgubre y misterioso en una reconciliación con la propia identidad y el propio cuerpo femenino, a través de la participación de aquellos ingredientes pertenecientes a la maquinaria del subconsciente (la constante presencia de animales exóticos, los pasillos interminables, etc). Una película oscura que termina con un fundido a blanco.