PINA, de Wim Wenders

Pina, de Wim Wenders

IMÁGENES NUEVAS

Las imágenes de Pina, último trabajo del cineasta Wim Wenders estrenado el pasado año 2011, tienen algo de nuevas.

Si bien la película se concibió inicialmente como un documental sobre Pina Bausch, bailarina y coreógrafa, figura indiscutible de la danza contemporánea y directora del Tanztheater Wuppertal, tras su muerte repentina una vez comenzado el proyecto, y gracias en parte, según confesaría su director, al entusiasmo mostrado por los bailarines de la compañía, terminaría convirtiéndose en una película para Pina.i

Estas circunstancias la dotan, sin duda, de un extraño aura, entre elegíaco y festivo, que la alejan del canon del documental, pero las imágenes son nuevas en un sentido distinto. En ellas forma y contenido se unen para abrir y explorar nuevos territorios en nuestro imaginario de una manera mucho más eficaz que otras experiencias realizadas con esta misma tecnología de grabación en 3D. Otra cosa es que sean lo suficientemente nuevas como para reemplazar a las imágenes ya “gastadas y exhaustas” de nuestro imaginario, y sin las cuales, según Werner Herzog, nuestra civilización perecerá.ii

El equipo de Wenders, equipado para adentrarse en lo desconocido.

El tiempo de los exploradores

Estamos viviendo uno de esos momentos interesantes de la historia del cine en el que los cambios nos obligan a replantearnos con frecuencia nuestras convicciones: anuncios regulares de su muerte inminente seguidos de su resurgimiento a cargo de algún cineasta dotado, su fatal transformación en las sociedades digitales, y otros fenómenos secundarios que no dejan de multiplicarse una vez que se rompe el paradigma antes imperante. En momentos así, fenómenos como la irrupción en las pantallas del espacio tal como es evocado por las coreografías de Pina Bausch y las grabaciones en 3D de Wim Wenders no son casuales.

Wenders siempre ha sido un creador preocupado por el fenómeno del cine y por su destino, además de ser un buen artesano del medio, lo que no ha dejado de plasmarse en varias de sus ficciones y documentales, más allá del plano teórico –pensemos en Hasta el fin del mundo, en donde reflexiona sobre la función y necesidad de las imágenes cinematográficas; o en el documental Chambre 666, en el que le pregunta a su compatriota Herzog si no cree que el cine ha muerto (Herzog logra escabullirse del marco excesivamente reflexivo y teórico de la pregunta y se limita a seguir haciendo cine: se descalza, se acerca a la cámara y la tapa con un cojín: fundido en negro)–.

Mucha culpa de esta crisis se la debemos, directa o indirectamente, a las nuevas tecnologías, que logran tanto abrir posibilidades como clausurar otras casi irremediablemente. En momentos como este, encastillarse en las categorías tradicionales nos lleva necesariamente al rechazo de una gran parte de la producción actual, mientras que su opuesto, celebrar inconscientemente su disolución con esquemas milenarios del tipo “ya no… (es posible tal o cual cosa)”,iii hace que perdamos por algún momento la perspectiva histórica. Creadores y críticos como el mismo Wim Wenders, capaces de cuestionarse radicalmente el campo y explorar todas sus posibilidades, nos ayudan a orientarnos en los nuevos territorios que se abren a la creación.

'Pina' es una de las películas que explora con mayor seriedad el uso del 3D.

El 3D

En mi opinión, Pina es una de las primeras películas que logra explorar seriamente las posibilidades de la grabación en 3D desde su más reciente auge con fenómenos tales como Avatar (así como, posiblemente, The Cave of Forgotten Dreams, de Werner Herzog, que todavía no he tenido la oportunidad de ver). Su director arrastraba desde hacía tiempo el deseo de plasmar en imágenes las coreografías de Pina Bausch desde que asistiera por primera vez a una representación de su Café Müller. Pina, por su parte, deseaba que sus coreografías quedaran registradas cinematográficamente y lograr así una permanencia independientemente de su posible montaje en escena. “Ella tenía –afirma Wenders- un deseo existencial de que su obra existiese en otro medio, que no tuviese cada vez que ser representada”.ivSin embargo, ni Wenders sentía que pudiera ofrecer nada diferente a lo que ya se había hecho hasta entonces sobre danza, ni Pina estaba satisfecha con ello. Fueron las nuevas posibilidades que ofrecía la grabación en 3D las que motivaron al cineasta a retomar la idea y llevarla adelante.v

Pina es una película documental sobre las obras de esta genial bailarina y coreógrafa que, además de lograr su objetivo –captar esa elusiva esencia de la danza a partir de cuatro de sus coreografías: Café Müller, Le Sacré du Primtemps, Vollmond y Kontakthof– se adentra mucho más allá que otras producciones en el territorio de la tridimensionalidad en el cine. Y obviamente ambas cosas deben de estar relacionadas.

Para poder valorar adecuadamente la novedad de estas imágenes, tendremos que preguntarnos primero sobre qué las hace diferentes del resto de producciones sobre el tema de la danza y, en segundo lugar, por qué motivo se presentan en el formato 3D de una manera distinta, una forma que parece borrar cualquier duda acerca de la necesidad del uso de esta tecnología, frente a las producciones que la emplean meramente como reclamo comercial.

Las películas sobre danza permiten la permanencia de las coreografías más allá del presente del montaje en escena, gracias a esa capacidad del cine de embalsamar el tiempo, según la fórmula de André Bazin. Pero con ello no se logra, a mi entender, una compensación suficiente por aquello que se pierde cuando no asistimos en directo a la representación. ¡Cuánto tendrá que ver esta carencia con la decepción de Wenders y Pina Bausch ante lo hecho hasta ahora en cine sobre danza!: la imposibilidad de recorrer y experimentar el espacio identificándonos con los bailarines como solo es posible cuando estamos en su mismo espacio-tiempo.

Esta tecnología [de grabación en 3D] –afirma Wenders- ponía el espacio y el movimiento realmente en otra dimensión, lo que hasta ahora me había faltado”.vi

Con Pina, ésa es mi impresión, se produce una compensación de algún tipo por nuestra ausencia, que no pueden ofrecer las grabaciones convencionales.

Pero, al mismo tiempo, es esta necesidad de compensación la que parece satisfacer la película; necesidad que, por otra parte, no existe en el resto de producciones en 3D.

Por lo general, las películas grabadas con la tecnología 3D nos remiten a un referente con el que solemos convivir habitualmente. En el caso de las ficciones, por su relación metafórica con nuestra propia realidad. El mundo que se recrea es como si fuera nuestro propio mundo real, por mucho que se quiera alejar de él en algún aspecto particular. En el caso de los documentales sobre naturaleza, la relación es metonímica, estamos ante una parte de la realidad que nos suele ser inaccesible, pero que posee sus mismas características físicas, existenciales. En ninguno de los casos parece tan necesario haber estado allí como en el de Pina. Lo que se evoca es una representación de danza en directo. El espacio, la manera de habitarlo, la forma de transcurrir el tiempo, es de una naturaleza mucho más esquiva y elusiva que la realidad que se recrea en la ficción, o que cualquier aspecto fascinante de la naturaleza. Es difícil encontrar nada parecido a aquello que se recrea en estas coreografías en nuestra vida diaria.

Sin esta función de compensación, las imágenes de Pina posiblemente no nos parecerían tan evocadoras, tan serias –en el sentido de tomarse en serio el juego de la representación–.

Sin duda, algo tienen las ficciones grabadas en 3D que no tienen el resto de películas tradicionales. Pero quizá este algo no sea más que un aumento cuantitativo, un poco más de realismo, algo más de verosimilitud. En el caso de Pina, el uso del 3D parece responder a otra función distinta a la de dotar de verosimilitud a la película, una necesidad que antes ni siquiera existía. Crea su propia necesidad, una buena definición de la innovación.

¿Se van a grabar a partir de ahora la mayoría de los documentales en 3D –como afirma Wenders en la citada entrevista–? Quién sabe; pero aunque así fuera, tan solo unos pocos usarían en serio esta tecnología antes que como un mero envoltorio engañoso.

La ciudad de Wuppertal, levemente transfigurada.

El espacio mental

Detengámonos ahora en ese efecto de representación que se produce con la evocación de un espacio hasta ahora no experimentado. En esa compensación por nuestra ausencia del espectáculo en directo.

La compensación dista de ser completa, está claro. No es lo mismo que estar ahí, por varias razones. Pero existe, sin duda, y su virtualidad viene tanto posibilitada como limitada por las características del medio cinematográfico.

Cuando estamos en la sala de cine, lo que resulta diferente de una representación en directo es la situación del espectador y su relación con los medios materiales de la representación. Un espectador de cine no se identifica de la misma manera con los actores que otro que asiste en directo al espectáculo, no se deja llevar por la narración, o por la argumentación, como cuando está ante un escenario.

Está más lejos y más cerca a la vez. Más lejos porque lo está espacio-temporalmente: no experimenta la misma emoción que otro espectador que comparte con otros congéneres su mismo espacio-tiempo y, aún así, aun compartiendo ese mismo espacio-tiempo, estos logran transportarle a otro momento y lugar de una forma casi mágica. Los actores en la pantalla no se van a dirigir a ti en mitad de la proyección –salvo en las excepcionales películas de Woody Allen. Por el contrario, en una representaciónen directo, aunque es poco probable, siempre es posible que un actor te interpele en mitad del espectáculo. Seguramente uno no se olvida nunca del todo de que ellos están ahí contigo, lo que te impide relajarte totalmente.

Esta emoción de la co-presencia se pierde sin duda en la sala de cine. Sin embargo en ella obtenemos una ventaja: por un momento estamos a salvo, completamente solos con nosotros mismo. La representación cinematográfica se vuelve así más cercana al objeto representado. Uno puede recrearse en su identificación con los personajes y seguir la trama o la argumentación sin tener que preocuparse por nada más. Algo comparable a cuando estás perdido en tus propios pensamientos o recuerdos, cuando puedes recrearlos a voluntad, ir hacia delante o hacia atrás en el tiempo, más o menos lejos en las identificaciones, cambiar las condiciones a voluntad.

Por este motivo, aunque lamentablemente no he tenido la oportunidad de asistir a ningún montaje de Pina Bausch, estoy convencido de que con esta película he experimentado algo que de otra manera no me hubiera sido posible. Habité mentalmente las escenografías y sentí la presencia de los personajes, la violencia, la compasión, la sorpresa;me dejé llevar por la narración de una manera distinta a como lo habría hecho de haber estado allí. Y esto hubiera sido así aunque no se hubieran incluido las grabaciones de breves coreografías individuales en medio de parajes naturales, fabriles, urbanos, reales. Representaciones a las que habría sido difícil asistir en directo, seguramente. Como tampoco se debeal hecho de que la cámara, en ocasiones, te permita transitar por el escenario en mitad de una representación –todo esto también lo permiten las películas convencionales–.

Esta compensación no se debe, por tanto, a que se logra estar donde de otra manera nunca se podría estar, sino al modo en que estamos ahí, que es, por otro lado, el propio de la experiencia cinematográfica. Una presencia entre real y onírica, individual y aislada, ajena a posibles estímulos externos, pero en este caso de una realidad tridimensional atravesada por los vuelos inesperados, los gestos quebrados y bellos a la vez, de los bailarines de la Tanztheater Wuppertal, una realidad que resulta por ello radicalmente transfigurada e incorporada casi existencialmente.

'Le Sacré du Primtemps' según Wenders y Bausch.

La danza teatro de Pina Bausch

La realidad tridimensional de la danza teatro. Una representación entre la formalidad y la abstracción de la danza clásica, por un lado, y el realismo del teatro, por el otro, que surgió durante el movimiento expresionista alemán en los años 20, y que alcanzó su madurez precisamente con Pina Bausch. Una representación figurativa, a la vez que abstracta y formal, una suerte de abstracción carnal, en donde aparecen pasiones, muchas veces negativas, como el miedo o la violencia –las coreografías de Pina Bausch tienen una gran carga crítica-, en una evocación muy cercana a la experiencia, una formalización de muy fácil acceso perceptivo.

Hay, sin embargo, algo en la película que hace pensar que en algún momento ha flaqueado el criterio del director a la hora de seleccionar las imágenes. Son de sobra conocidos algunos de los más extraños derroteros por los que ha transcurrido la filmografía de este autor después de la implacable coherencia de sus primera obras. Cuando uno ve las imágenes del ferrocarril colgante de Wuppertal, más propias quizá de un videoclip publicitario de la ciudad y sus infraestructuras, o las breves intervenciones orales de los bailarines de la compañía de Pina Bausch, que no consiguen, a mi modo de ver, hacerse imprescindibles, uno se da cuenta de lo difícil que es la coherencia en el arte. Así como hasta que punto ésta no es imprescindible.

El logro de la representación cinematográfica de la evocación del espacio, y de las pasiones que dan forma al tiempo, tal y como ocurre en la danza-teatro de Pina Bausch, es tan importante que nos compensa con creces de cualquier otra consideración.

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iEntrevista a Wim Wenders en el periódico ABC, 14-02-2011.

iiAntonio Weinrichter (2007), Caminar sobre hielo y fuego: los documentales de Werner Herzog, Ed. Ocho y Medio, p. 21.

iiiFrederic Jameson (1984), “Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism”, en New Left Review, I/46, julio-agosto, pp. 53-92.

ivEntrevista citada.

vIbid.

viIbid.

 

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