PUNTO DE VISTA 2015: UNA ISLA EN TIERRA FIRME

24 Cabeceira PdV 15

La novena edición del Festival Punto de Vista estrenaba nueva sede, Baluarte, y nuevo director artístico, el periodista y cineasta Oskar Alegría. El cambio de espacio no modificó la geografía del certamen, ya que la situación de las salas en la ciudad era prácticamente la misma, pero sí que significó ganar en acústica (gracias a las paredes de madera) y perder en imagen (por culpa de unas pantallas llenas de arrugas, puntos y rayas), aunque al final el verdadero problema fue de comodidad: las butacas no estaban pensadas para pasar días enteros encajados en ellas. Más allá de estas quejas puntuales, conviene destacar que los nuevos programadores supieron mantener la línea del festival a pesar de cambiar de estilo: así, frente a la perspectiva de los estudios culturales, la reivindicación de los formatos innobles y la actitud punk y rabiosa a la que nos tenía tan bien acostumbrados el equipo dirigido por Josetxo Cerdán, la nueva dirección contrapuso su querencia por los conceptos abstractos -este año, las islas; el año pasado, la nieve- así como por las imágenes prístinas y apolíneas. Esta elección, sin embargo, no significó una renuncia a la dimensión política del certamen, ni tampoco una apuesta por formatos convencionales. El principal cambio fue, por tanto, de forma y no de fondo, aunque si algo se perdió por el camino fue el mimo hacia los cineastas de la cantera: de las dos o tres propuestas españolas que solía haber en ediciones anteriores, la representación estatal de este año se vio reducida a un único corto titulada, simbólicamente, OUT (Joan Antúnez, 2014).

Noticias desde la frente (esté donde esté)

Siguiendo una línea que en los últimos tiempos parece estarse convirtiendo en una maldición, tuvimos la mala suerte de perdernos (una vez más: véase sino la crónica del último Festival de Cine Europeo de Sevilla) la película ganador del Gran Premio Punto de Vista: el cortometraje franco-colombiana Echo Chamber (Guillermo Moncayo, 2014). Si este premio resultó, en parte, una sorpresa fue a quizás por el consenso entre la mayoría de críticos presentes en el festival a la hora de señalar otros títulos a concurso más abiertamente políticos بلدنا الرهيب (Our Terrible CountryMohammad Ali Atassi & Ziad Homsi, 2014) y, sobre todo, Letters to Max (Eric Baudelaire, 2014)- como las dos películas más relevantes de esta edición. A estas alturas, lo cierto es que ninguna de ellas necesitaba más reconocimientos, tras el Grand Prix del FID Marseille para la primera y el Gran Premio del Porto / Post / Doc para la segunda (concedido, además, por uno de los miembros del jurado de este Punto de Vista: el programador danés Mads Mikkelsen). Nosotros mismos llevamos más de medio año escribiendo sobre estas propuestas, desde su estreno en el FID Marseille, pasando por sus proyecciones en el Doc Lisboa y en el Porto / Post / Doc, hasta llegar a entrevistar al director de Letters to Max, el fotógrafo y cineasta Eric Baudelaire. Por que nos gusta entonces tanto Letters to Max?

Letters to Max (Eric Baudelaire, 2014)

Letters to Max (Eric Baudelaire, 2014)

La larga entrevista epistolar que Baudelaire mantiene con su amigo y ex ministro de asuntos exteriores de Abjasia Max Gvinja comienza por lo más sencillo (¿llegarán sus cartas a ese país aún no reconocido?) para después profundizar poco a poco en cuestiones mucho más espinosas, como la identidad y el aislamiento de los abjasios, o las consecuencias visibles de su guerra de independencia, ya sea en la omnipresencia de las ruinas o en la ausencia de la población georgiana exiliada. Aplicando parcialmente la teoría del paisaje de Masao Adachi -el co-protagonista de la celebrada The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images (Eric Baudelaire, 2011)– el director francés retrata un país suspendido en un presente sin futuro que parece estancado desde 1992, año de la guerra de independencia. Es más, el desfase temporal que existe entre la escritura de las cartas, las respuestas de Max y el rodaje de las imágenes supone un dispositivo muy acertado para transmitir la temporalidad volátil en la que habitan los abjasios desde hace más de dos décadas. Esa combinación de ligereza y profundidad está detrás de nuestra fascinación por esta película, que encuentra en la historia del rodaje frustrado de Сталкер (Stalker, Andrei Tarkovski, 1979) en Abjasia un cebo para los cinéfilos y un mito fundacional para el país: si Abjasia es la Zona, hace falta ir hasta allí a enfrentar a nuestros diablos, aunque luego nos quedemos atrapados en su interior como le ocurre a sus 240.000 habitantes.

Este tipo de narrativa epistolar estuvo también presente en la sección oficial a través de Lettres du voyant (Louis Henderson, 2013), un título en el que la voz de otro insider (esta vez, un vidente ghanés) sirve de intérprete de una realidad ajena para el público occidental. La dinámica es la misma que en Letters to Max: un cineasta francés viaja a un país alejado (Ghana) para filmar allá un travelogue desde la perspectiva del extranjero, pero el comentario que acompaña a sus imágenes habla en cambio desde la perspectiva nativa, iniciando así tanto al cineasta como al público en la visión de las cosas desde allá. La diferencia entre ambas películas, sin embargo, se encuentra en el tono de su discurso, sencillo y significativo en Letters to Max, grandilocuente y superficial en Lettres du voyant. Con todo, las imágenes del vertedero informático en el que los africanos intentan recuperar los minerales que los europeos les robamos son una metáfora muy potente para explicar las relaciones de poder en la era postcolonial.

Volviendo ahora a Our Terrible Country, el mayor valor de esta película es su capacidad para transmitir un aquí y ahora muy preciso, el de la Guerra Civil Siria, representado en toda su crudeza por el viaje que los cineastas Mohammad Ali Atassi y Ziad Homsi emprenden junto al intelectual Yassim Haj Saleh desde la ciudad de Duma, controlada por los rebeldes, hasta la capital del Estado Islámico, Ar-Raqqa, y desde allí hasta el exilio en Estambul. La inmediatez de este relato, sujeto a los vaivenes de la contienda, ofrece a los espectadores información y, sobre todo, sensaciones de primera mano, ya que no describe tanto la evolución del conflicto como su percepción por los propios ciudadanos sirios. Además, su apuesta por la multiplicidad de formatos y la subjetividad de la voz refleja también el presente tecnológico y narrativo del documental militante, en un momento en el que resulta imprescindible explicitar desde donde se habla para reivindicar así la legitimidad del mensaje.

بلدنا الرهيب  (Our Terrible Country, Mohammad Ali Atassi & Ziad Homsi, 2014)

بلدنا الرهيب (Our Terrible Country, Mohammad Ali Atassi & Ziad Homsi, 2014)

Este mismo sentimiento de urgencia aparece también en el corto Sólo te puedo mostrar el color (Fernando Vílchez, 2014), aunque su director opta por un acercamiento opuesto para hablar del robo de tierras por parte del gobierno peruano a los nativos awajún. Relato que vuelve sobre sí mismo, usando registros propios, archivo y momentos ficcionados, Sólo te puedo mostrar el color parece querer escondernos la verdad, como ya está en su país. Con este mecanismo, Fernando Vílchez nos hace partícipes de una certeza: uno nunca puede estar seguro de la verdad que cuenta. Así, su película pivota sobre los hechos eludiendo ser expositiva o didáctica, poniéndoselo difícil al espectador, que no encontrará respuestas en su corto, sino sólo la certeza de que algo ocurre en esas montañas. No hay ni buenos ni malos, sólo un caos informativo en torno a la legitimidad de unos y otros sobre las tierras.

Desde una perspectiva más clásica, Sud eau nord déplacer (Antoine Boutet, 2014) aborda de manera incisiva la política hidráulica del gobierno chino. Tras un comienzo relativamente convencional, en el que varios representantes del discurso oficial explican el trasvase del río Yangtsé al Huange He, lo real comienza a invadir el encuadre: puede ser un vigilante que prohíbe al cineasta filmar en un determinado lugar, pueden ser los campesinos desplazados que se quejan en un valiente plano fizo de sus malas condiciones de vida en las tierras yermas regadas por los nuevos canales, puede ser una discusión que estalla de repente entre uno de esos representantes del discurso oficial y uno de esos campesinos críticos. Lo real, por momentos, desborda el encuadre, y antes de que esas aguas vuelvan a su cauce Antoine Boutet da voz a los disidentes para que expliquen el transfondo político de esas grandes obras de ingeniería. Lástima que la película pierda fuerza en su último tramo, en el empeño del cineasta por remontar los cursos de agua hasta sus fuentes en el Tíbet: ese final anticlimático confirma que muchas buenas ideas sobre el papel no tienen después tanto sentido cuando se filman sobre el terreno.

El arte de la inmersión

Otra de las constantes en la sección oficial, sobre todo entre los cortometrajes a concurso, fue la creación de entornos inmersivos mediante un trabajo muy minucioso de mezcla y montaje de sonido. OUT, por ejemplo, describe el ambiente de un torneo de tenis atendiendo a todo aquello que queda fuera de su retransmisión, como el trabajo de los recoge-pelotas, de los jueces de pista o del propio equipo de realización televisiva. Su director, Joan Antúnez, todo un alevín de cineasta salido del Máster de Documental Creativo de la Universitat Autónoma de Barcelona, pone su mirada al servicio de lo cotidiano y lo inadvertido para encontrar ritmos insólitos dentro de un mundo hipertrofiado de marcas, en el que es imposible encuadrar ningún lugar de la pista sin que un logo entre dentro del plano. La capacidad de OUT para ofrecer una experiencia alternativa de un acontecimiento completamente pautado recuerda en sus mejores momentos a Zidane, un portrait du 21è siècle (2006), aunque la estrategia de Antúnez es justo la contraria a la de Douglas Gordon y Philippe Parreno: frente a la sobreexposición de la estrella mediática (Zinedine Zidane), él contrapone su completa invisibilidad, para que así su cámara, libre de ancla, pueda emprender una deriva más sugerente y evocadora.

Otro corto que supo sacarle mucho partido a este dispositivo fue Superjednostka (Teresa Czepiec, 2014), una pieza que adapta al cine las enseñanzas de Georges Perec para describir la vida cotidiana en una de las grandes unidades de habitación diseñadas por Le Corbusier (ubicada, esta vez, en la ciudad polaca de Katowice). Durante apenas veinte minutos, la cámara flotante de Teresa Czepiec explora el edificio de un apartamento a otro estableciendo una serie de sinécdoques expresivas que le ayudan, en última instancia, a retratar a sus habitantes de una forma fugaz e intensa. La dinámica de la película es tan sencilla como efectiva: cada uno de sus planos -la mayoría de escasos segundos- potencia un determinado elemento, ya sea visual o sonoro, que destaca la interdependecia entre personas y espacios. De este modo, la unidad del edificio se descompone en una serie de variaciones que admiten una interpretación reversible: por un lado, la observación del espacio nos permite conocer a las personas que lo habitan; mientras que por otro, la observación de esas mismas personas revela un conjunto de prácticas espaciales que tanto pueden confirmar como criticar las pretensiones originales de los constructores.

Superjednostka (Teresa Czepiec, 2014)

Superjednostka (Teresa Czepiec, 2014)

Esta misma idea de conocer a las personas a través de su espacio cotidiana da forma al título ganador del Premio Jean Vigo a la mejor dirección de este año, Huellas (2014), un mediometraje en el que los cineastas Diego Gutiérrez y Danniel Danniel invitan a sus amigos a que visiten la vivienda de un vecino que acaba de fallecer sin familia. Su intención es esclarecer la personalidad de este hombre a través de los objetos que dejó detrás suya, empleando su caso como excusa para lanzar una reflexión sobre el carácter pasajero de la vida humana. Por desgracia, por muy estimulante que resulte este punto de partida, el resultado es una colección de tópicos y lugares comunes que no le hacen justicia al difunto ni al premio. Es más, en sus peores momentos, Huellas no están tan lejos del periodismo carroñero que busca en la desgracia ajena un vehículo rápido hacia el éxito y el reconocimiento, cosa que, a juzgar por la decisión del jurado, parece que esta vez también funcionó.

Poética política / política poética

El giro de la competición hacia terrenos más poéticos, con la lógica esteta de quien esculpe con la luz, es literal en Le complexe de la salamandre (Stéphane Manchematin & Serge Steyer, 2014), una película sobre el proceso artístico de Patrick Neu, un escultor que utiliza el vidrio y otras estructuras translúcidas como base para su obra. El cristal es para Neu, como los metales para el orfebre, una materia a moldear. Los directores de la película tienen como objetivo capturar todos y cada uno de los pasos que sigue para la realización de una pieza, y trabajan para mostrarlo de manera milimétrica, con un afán casi preciosista de exaltación de la obra de Neu. Más compleja, en esta línea, parece Before We Go (Jorge León, 2014), rodada en la Ópera de la Monnaie de Bruselas. León usa artistas reales, que se interpretan a sí mismos en diversas disciplinas, para interrogarse sobre la importancia del arte para afrontar la muerte, sobre su capacidad de trascendencia, el mismo tema que ya exploraba Huellas con bastante menos fortuna.

El afán de poetizar el oficio se vuelve a dar en otros títulos, llegando incluso a la ciencia(-ficción) de Working to Beat the Devil (Chu-li Shewring & Adam Gutch, 2014), al Agfacolor nazi de Rainbow’s Gravity (Mareike Bernien & Kerstin Schroedinger, 2014) o a los barrios deprimidos de Medellín en Mambo Cool (Chris Gude, 2013). El primero de estos cortos es un aparente retrato de un científico que explica sus experimentos y descubrimientos. Resulta pura ciencia-ficción con registro documental, un poco en la línea del Ben Rivers de Slow Action (2011), sobre todo en lo que se refiere a la voz en off ensayística, sólo que aquí esa narración resulta más lúdica. La atmósfera e incluso el monstruo que aparece en las imágenes nos remiten directamente al universo de Apichatpong Weerasethakul, con especial mención a ลุงบุญมีระลึกชาติ (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010), mientras que el acercamiento microscópico a animales y bacterias, por la vía de la abstracción, tiene algo de Jean Painlevé. El corto es rico en sus referencias y, en esencia, un placer visual que juega con el género fantástico para hacer guiños al espectador desde el reconocimiento. Sus autores, por cierto, contaban también con otra pieza en el programa ‘Islas’, Semangat (Chu-li Shewring & Adam Gutch, 2010), en donde ya ensayaban este mismo estilo.

Rainbow’s Gravity (Mareike Bernien & Kerstin Schroedinger, 2014)

Rainbow’s Gravity (Mareike Bernien & Kerstin Schroedinger, 2014)

Por momentos, esta tendencia poética de la sección oficial se fusionaba con su vertiente más política, como si las películas a concurso se situasen en una balanza que oscilaba entre esos dos polos. En el centro se encontraba Rainbow’s Gravity, una pieza filmada en la misma línea de producción de la que salió el celuloide Agfacolor-Neu en la Alemania nazi. Las dos autoras hacen una performance por las ruinas de esta fábrica, sosteniendo filtros de los tres colores originales con los que trabajaba la película, y ofreciéndonos el contraplano a través de esos filtros. Como en los títulos anteriores, la idea es mostrar el proceso creativo -industrial en este caso- cobrando aquí especial fuerza la exposición metacinematográfica. La voz en off y esos contraplanos añaden otras dos dimensiones que, como ese tríptico de colores, revelan, pero algo más que una imagen: la realidad detrás de esta, la marca ideológica.

Mambo Cool también va de poesía política: varios personajes se interpretan a sí mismos en una claustrofóbica ciudad colombiana tomada por la droga. Gude los filma como figuras hieráticas en un contexto deprimido, en el que el tiempo parece paralizado. Hay una tendencia a la abstracción, como si esta fuese una película de pintor, con flou y ralentí cuando hace falta. El ejercicio podría recordar al de la serie caboverdiana de Pedro Costa en su descripción, a pesar de que en la práctica la mirada de Gude acaba por ser más esteticista que estética, y ahí está la diferencia con el maestro luso. Mientras uno dignifica y retrata, el otro emplea los cuerpos para crear composiciones bellas. Un cineasta trabaja con sus protagonistas, el otro los utiliza. En esta práctica, Gude revela lo político que puede ser el cine, sí: la mirada del cineasta es una cuestión de ética, por supuesto, y Mambo Cool lo deja bien claro.

Por último, el título ganador del Premio al Mejor Cortometraje, The Blazing World (Jessica Bardsley, 2013), remite directa e irremediablemente a Jay Rosenblatt por su uso del metraje encontrado para el autoanálisis psicológico. La autora se confiesa cleptómana desde el primer momento y la película se convierte en su terapia. La cura se efectúa precisamente por el robo de imágenes y sus interpretaciones: partiendo de Winona Ryder, llega la otras mujeres sin nombre público para analizar las causas psicológicas de sus hurtos, que llevan habitualmente a la represión. Uno de los elementos más interesantes de esta pieza es como liga la cleptomanía a una cuestión de género, producto de la presión social sobre las mujeres. Antes que justificarse, Bardsley intenta, a través de su caso concreto, definir una realidad social a la que busca una explicación. Su autobiografía es así política, poética y personal, las tres constantes de esta edición de Punto de Vista que también se extendieron a las secciones no competitivas, de las que hablaremos en una próxima crónica.

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