RECICLAJE INTERTEXTUAL: LA SEMIÓTICA EN EL CINE

En el momento inmediatamente anterior a sentarnos cómodamente en casa o en la butaca de un cine, ¿hemos curioseado sobre la idea de qué es lo que vamos a observar? ¿En qué vamos a fijar el ojo a la hora de ver cine? O, más aun, ¿nos hemos preguntado por qué vemos cine?

Con frecuencia, nuestra mirada hacia el cine está condicionada por la palabra ajena. Con esto me refiero a los discursos provenientes de la crítica cinematográfica, las reseñas o sinopsis de la televisión o Internet, entre otros. Tanto así que la palabra ajena sufre una suerte de cristalización y se posiciona como la idea dominante que muchos aficionados conservan del cine. Es decir, que el discurso ajeno es el principal productor de sentido en el sistema cinematográfico. Sin embargo, una de las condiciones de la producción de sentido es el ser plural, por lo que la construcción de nuestra perspectiva sobre el cine siempre estará compuesta por distintos discursos en mayor o menor medida.

Resulta interesante, entonces, comenzar a excavar de a poco para dar cuenta de cuáles son los distintos discursos que sostienen la linterna en aquellos rincones en donde fijamos el foco. Desnaturalizar algo que hacemos todos los días debería ser, también, una tarea diaria. Aunque no exista una receta infalible que indique cómo ver una película, podemos ampliar nuestros modos de observar sin jerarquizar ningún discurso en particular a la hora de formar nuestra idea del séptimo arte.

Entonces, se preguntará usted, lector, ¿qué es lo que está a punto de leer? En principio, esto no es un instructivo, tampoco es una crítica de su propia lectura. Simplemente es la presentación de un aparato de lectura no muy conocido o empleado en el sistema cinematográfico. Con esto apunto a una ciencia que, justamente, persigue la significación y la producción de sentido: la semiótica. Entendemos a la semiótica en términos de Julia Kristeva como “un tipo de pensamiento en que la ciencia se vive (es consciente) por el hecho de que es una teoría. […] Un camino de investigación abierto, una crítica constante que remite a sí misma, es decir que se autocritica.” (Kristeva: 39) Es gracias a la lengua que podemos descubrir y conocer las distintas prácticas, y la ciencia es una de ellas. Esta última precisa de una lengua para poder ser sostenida y desarrollada como tal. La Semiótica, sin embargo, no es solamente una ciencia, sino que constituye una disciplina transversal que, además, necesita apropiarse de categorías provenientes de otras estructuras científicas (especialmente de la lingüística, la matemática y la lógica).

Un aparato de lectura es infructuoso sin una determinada materialidad que leer y un tópico al que apuntar. Una de las temáticas actualmente discutidas por el discurso de la crítica alude al “reciclaje permanente” que se presenta como una constante en el paradigma cinematográfico contemporáneo que menciona Iván Villarmea en su artículo Caligrafías cinematográficas¹. Sin embargo, el problema del reciclaje –por ahora lo llamaremos así- no es privativo de los audiovisuales, sino que ha afectado a todas las esferas de la cultura a lo largo de la historia.

El estadounidense Quentin Tarantino es uno de los directores que posee una vasta cantidad de películas cimentadas a partir del reciclaje. Su filmografía está plagada de lo que Noé Jitrik denomina imitación, ya que es el fundamento del reciclaje o la reutilización de diversas piezas pertenecientes a una suerte de tradición fílmica². En los textos de la autoría de Tarantino, la imitación se presenta como ‘trasplante’ no como una cita propiamente dicha. Esta última, a nivel escritural, precisa del empleo de las comillas, las cuales evidencian tanto un deslumbramiento como una incapacidad, a modo de acto respetuoso hacia la autoría. Si bien este recurso proviene del lenguaje escrito, la cita puede transponerse o traducirse en una mención explícita en algún momento de la película.

“[…] cuando se está citando, se está haciendo algo, se toma distancia de lo que se cita y al mismo tiempo se lo incorpora; se está realizando un movimiento de apropiación y de entrega, y también una aventura, un salto al vacío.” (Jitrik: 13)

Esta diferenciación podría insinuar dos cuestiones: 1) que los filmes de Tarantino son desconsiderados con la tradición cinematográfica que mencionamos por no respetar el formado de la cita; ó 2) que las referencias a obras externas presentadas allí como trasplantes sugieren algo más que una imitación. La primera premisa, ingenua y pesimista, nos llevaría a desprestigiar todas las obras que remiten al pasado y, además, a manipular el sentido del reciclaje, cerrándolo en un prejuicio que no construye conocimiento alguno. La segunda, en cambio, puede tomarse como punto de partida a los efectos de un acercamiento a dicho reciclaje porque abre puertas y ventanas a una múltiple significación: lugar al que, precisamente, aspiro arribar. Por el momento daremos el nombre de trasplante a este fenómeno y no de imitación a los efectos de no dar lugar –al primer sentido ni- a confusión.

La reutilización de textos ya olvidados pertenecientes al sistema cinematográfico, permite una revalorización y resignificación de los textos y, a su vez, de los géneros³ a los que estos pertenecen. En este caso particular, el último film de Tarantino, Django Unchained (2012) está plagado de trasplantes, al igual que toda su filmografía. Sin embargo, la selección de este largometraje no es arbitraria. Si bien se podría elegir cualquier película de su filmografía, ésta mantiene un fuerte lazo con un film en particular del año 1966 de la autoría de Sergio Corbucci: Django.

'Django Unchained' (2012) está cargada de referencias a 'Django' (1966). Entre ellas, el cameo de su protagonista, Franco Nero.

Antes de ahondar en ambas películas bajo la perspectiva de análisis que nos ofrece la semiótica, no podemos eludir una mención al panorama que, actualmente, rige determinadas maneras de leer cine. El vigente paradigma de la crítica cinematográfica se limita, generalmente, a la proliferación de trabajos de opinión que carecen de argumentos reflexivos hacia la funcionalidad constitutiva de aquellas recuperaciones. En un extenso conjunto de textos podemos encontrar una especie de señalización a modo de inventario donde cada trasplante es detectado y marcado. Podría decir que en todos –o por lo menos su gran mayoría- intentan construir la figura de autor de Quentin Tarantino caracterizando su obra y su individualidad particular como director.

Entre textos de mayor y menor complejidad, que apelan a las intenciones de autor –asunto que aclararemos más adelante-, se evidencia una observación minuciosa de diferentes películas, pero no un trabajo unificador que argumente por qué están compuestos por aquellos ‘datos’, por qué son esos y no otros. Además, la utilización de un lenguaje impreciso, como la adjetivación –muy presente en este discurso-, y la invalidación o ausencia de voces externas a la crítica misma afirman la existencia de una recolección de trasplantes que no puede ser sostenida más que por la intención subjetiva del director.

Volvemos entonces a la perspectiva semiótica, a partir de la cual es necesario retomar algunas ideas que he dejado desdibujadas hasta ahora. Desde la teoría semiótica de Kristeva todas las materialidades significantes pueden ser consideradas como textos, por lo que pueden ser leídos como tales. El texto, cualquiera sea su soporte o materialidad, es entendido no como producto, sino como productividad, esto es, en su proceso de producción⁴. Es decir, el texto es pensado desde su proceso -y no como un producto acabado- donde se recuperan determinados sentidos. Al desarrollar esta concepción a partir de una categoría marxista, también recupera la idea de Freud respecto de la producción de sentido que no posee un destino comunicativo⁵. Esto quiere decir que para Kristeva las intenciones del autor se sitúan en un lugar similar al del sueño en la teoría freudiana. Podemos confirmar aquellas decisiones a través de una entrevista hipotética en la que Tarantino por voz propia devele cómo pensó escena a escena su película, pero ello no constituye una apertura a la construcción del conocimiento. El autor adscribe a la importancia del producto, no a la importancia del proceso de producción de significación. Este es un modo de posicionarse frente al texto -el texto en sí mismo es el objeto de estudio, no lo que alguien quiere comunicar- pero, también, frente al mercado donde circulan esos textos. Para ello precisamos, como ya he mencionado previamente, generar un distanciamiento con algunos discursos o enunciados y desnaturalizarlos.

Por otro lado, en el texto se entretejen múltiples sentidos, de modo que este no tiene individualidad: es plural. El texto es una red de conexiones intertextuales que refieren siempre a otro texto. La reutilización de determinados conceptos bajtinianos en la teoría de Kristeva resultó imprescindible en la construcción del concepto de intertextualidad. Bajtín propone la inexistencia del sujeto en sí mismo y, por consiguiente, la presencia de la intersubjetividad, donde toma partido el dialogismo.

El problema del reciclaje se traduce, entonces, en intertextualidad a partir de la perspectiva semiótica. Por consiguiente, entendemos al film Django Unchained, así como a las películas pertenecientes a la tradición cinematográfica, en términos de texto teniendo en cuenta su particularidad de productividad no comunicativa e intertextual.

“La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse –su destrucción conduce al silencio-, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad”.

Umberto Eco (1987) “Lo posmoderno, la ironía, lo ameno”

Sin siquiera avanzar más allá del título, podemos señalar la actualización de textos pertenecientes al subgénero moderno del sistema cinematográfico denominado spaghetti western y en particular –como he mencionado previamente-, la actualización de la película Django del italiano Sergio Corbucci correspondiente al año 1966. Esta detección del subgénero europeo en los textos de la autoría de Tarantino claramente no es novedosa. Sin embargo, nunca está de más recordar que el mismo se caracterizó por la producción de películas del Oeste de origen italiano con relativo bajo costo. Según un artículo de La Claqueta⁶, el spaghetti western tiene algunas pocas características que lo diferencian del western propiamente dicho, el norteamericano. Sin embargo, estas variaciones marcan un quiebre con respecto a las películas originarias del género. Las técnicas de montaje, la caracterización de los personajes -en el spaghetti se rompe el estereotipo de héroe para construir la figura del antihéroe-, la música de ambientación de mayor complejidad y la tematización que, generalmente, se ajusta a la venganza del antihéroe, conforman algunos ejemplos fundamentales de ese quiebre. Es notorio que el problema de la intertextualidad, como dice Umberto Eco, proviene del posmodernismo: “Toda época tiene su propio posmodernismo, así como cada época tendría su propio manierismo (me pregunto, incluso, si posmodernismo no será el nombre moderno del Manierismo, categoría metahistórica).” (Eco: 72)

La tipografía de los créditos, en los filmes de Corbucci y Tarantino, es casi idéntica.

Al igual que en otros filmes pertenecientes a la dirección de Quentin Tarantino (Inglourious Basterds, Kill Bill Vol. 1 y 2), donde el spaghetti es uno de los elementos que construyen la ficción, Django Unchained presenta reminiscencias de la película de Corbucci a lo largo de todo el largometraje. Esta premisa no se corresponde en cuanto a la anécdota. Sabemos ya que este texto no es un remake ni nada parecido, sino que la narrativa del film está compuesta por otro relato con personajes diferentes a los de la primera película. Un ejemplo donde se transparenta esta afirmación es en la escena de los créditos en la apertura del texto: desde la tipografía hasta cómo se construye el espacio a partir del plano y el angulamiento de la cámara en las tomas podemos señalar reapropiaciones. Pero además, ambas escenas presentan la misma canción e inclusive en los respectivos soundtracks figura la pista “Django” de Luis Bacalov y Rocky Roberts como la canción principal de la película, tal como afirma Víctor Paz Morandeira en su artículo QT: mash-up master⁷. La utilización de un similar estilo tipográfico y colores en los títulos del film, nos da la certeza de aclimatación a una estética ya planteada en el spaghetti de Corbucci. Como podemos observar en ambos créditos, si bien las similitudes están latentes, Django Unchained se separa del texto de Corbucci mediante un cambio de tipografía y color en la palabra “unchained”. Simultáneamente, la toma es diferente, tanto por el movimiento de la cámara como también el plano y el angulamiento. Sin embargo, lo que se focaliza en ambas tomas es el objeto o motivo por el cual los sujetos no pueden desplazarse con facilidad en el espacio en que están situados (en Django, el ataúd; en Django Unchained, la condición de esclavitud). Esto sugiere o advierte al espectador que aunque se recuperen estrategias o recursos estéticos, el nuevo texto no es más de lo mismo.

A lo largo de la película la recurrencia de similitudes casi imposibilita el señalamiento de las mismas. Sin embargo, la simple detección de aquellos trasplantes no construye ningún tipo de explicación del fenómeno intertextual del texto Django Unchained. Aunque la película de Tarantino se haya rodado en el paradigma del cine contemporáneo, la recuperación de características pertenecientes a este género del cine posmoderno -si pudiésemos adjudicarle ese nombre a partir de la cita de Eco- sugiere la posibilidad de generar nuevos textos a partir de paradigmas en desuso por una supuesta incontinencia con respecto al cine actual. Es decir, que la originalidad de un texto no deviene solamente en la construcción de anclajes a la realidad coetánea y a temáticas actuales, sino también en el modo de reconstruir un género. Por otro lado, el actualizar un género considerado por la crítica cinematográfica como “basura”, porque es lo que otros han desechado, podría sugerirnos que todos los textos son aprovechables para su resignificación y que no existen prohibiciones al momento de producir nuevos sentidos.

Si bien este tipo de textos participan de un canon fílmico de culto, actualmente el spaghetti es un subgénero que no se ha mantenido en el tiempo como productividad, si no fuese por textos como Django Unchained. Horacio Muñoz Fernández se pregunta en su texto El pasado: el eterno retorno de lo mismo⁸ “¿es el pasado el mayor peligro del futuro?”. Eco nos sugiere la posibilidad de la huida del presente hacia el pasado como una estrategia o recurso constitutivo de la ficción. Al parafrasear a Eco, de manera irónica, podríamos pensar que si Tarantino recupera el spaghetti western es porque los géneros vanguardistas o minimalistas no le interesan. Aunque esta última idea no responde al pensamiento kristeviano, evocamos por última vez a Eco para reflexionar sobre este problema que tanto ha aquejado a la cultura a lo largo de la historia:

“Moraleja: hay ideas obsesivas, pero nunca son personales, los libros se hablan entre sí, y una verdadera pesquisa policíaca debe probar que los culpables, somos nosotros.” (Eco: 83)

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