RITA AZEVEDO GOMES: “TODO ES COMPOSICIÓN”

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Rita Azevedo Gomes (Lisboa, 1952) es una de las más grandes directoras de la cinematografía portuguesa. Sus imágenes, siempre extraordinariamente compuestas, bucean en la realidad a través del artificio, muestran el presente a partir del pasado y, desde la literatura y el teatro, exploran nuevos caminos para el cine contemporáneo. Recientemente ha estrenado A portuguesa, que ganó la Lady Harimaguada de Oro, el máximo galardón del Festival de Las Palmas. Aprovechamos el acontecimiento para hablar de su obra y su modo de entender el cine.

Revisando algunas de sus películas me he dado cuenta de que nunca estoy seguro de en qué tiempo suceden. A Vingança de Uma Mulher (2012) podría ser una representación en el presente de una historia decimonónica, pero en A portuguesa se mezcla lo histórico y lo contemporáneo de modo aún más complejo. ¿Estamos hablando de una película histórica?

Es un filme de un momento pasado, pero tengo la necesidad de relacionarlo con el presente. No me motiva hacer una película de época con una fidelidad que es necesariamente ya una interpretación de esa época, pues no viví esos tiempos. Me baso siempre en los textos. Intento encontrar en ellos lo que habla de nosotros, del mundo actual. Por eso el tiempo en A Vingança de Uma Mulher es tanto pasado como contemporáneo. No se trata de una reconstrucción histórica porque la historia de repente es muy presente. Por muchas vueltas que da el mundo hay cosas que no cambian tanto y siguen siendo temas de nuestros días.

Precisamente la presencia de Ingrid Caven dinamita cualquier ilusión de una reconstrucción histórica. ¿Cómo surgió la idea de incluirla en la película?

Pensaba en una figura que proviene de otra época y atraviesa el filme, tiene un comportamiento distinto de los otros y no pertenece a la historia o a la ficción. No está en el tiempo real ni en el del filme, ni tampoco en nuestro mundo actual. Está, tal vez, como una figura más antigua que la historia o tal vez posterior. Es muy libre. Es una figura que pasa. ¿Quién es esta persona que atraviesa la película y dice tantas cosas? El espectador es libre de interpretarla como él quiera.

Algo parecido sucede con la fotografía. Por un lado, los espacios se sienten absolutamente reales y contemporáneos; por otro, la composición en ellos remite constantemente a la pintura y al pasado.

Creo que he hecho una película de época donde tengo la libertad de interpretar la época como quiero. A partir de la pintura y de los modelos hago el retrato de la época con mucha libertad. Es una mezcla: es contemporáneo, es antiguo… No me gustan los clichés. Creo que es más interesante cuando haces algo un poco diferente, más divertido e inesperado. Sobre todo de una película a otra. Cuando me dicen que tengo influencias de Manoel Oliveira creo que también se trata de un cliché. Un cliché de crítico, porque no están en mi cabeza ni Oliveira, ni Bergman, ni Dreyer. Me gustan mucho, pero también Tiziano, Rafael… está todo ahí pero no aparecen directamente. Es después cuando, a partir de tus gustos e influencias, puedes mezclarlo todo para tratar de ofrecer algo diferente. Tienes que componer para llegar a crear algo que te guste y que convenga a la situación de la película, a su historia, su carácter y a la interpretación de lo que significa.

¿Cómo cambia el trabajo de una película anterior tan de estudio como A Vingança de Uma Mulher a otra tan centrada en los espacios naturales como A portuguesa?

Es completamente distinto. Yo siempre he afirmado que tenía que hacer A Vingança de Uma Mulher en un estudio, por eso me llevó seis años conseguirlo. No había otra manera de hacerlo, lo imaginaba todo dentro de un estudio. Todo está construido, porque la película está tan centrada en esta mujer, y ese cuarto que habita, que no tenía necesidad de salir de allí; había que imaginar el apartamento donde vivía la Duquesa de Sierra Leone. Aquí, en A portuguesa, era diferente; nunca podría hacerla en estudio. Dentro de esta historia tengo la absoluta necesidad de contar con la naturaleza, la montaña, el río, los animales, el aire… Cuando tomas estas decisiones no es solo por experimentar, hay una razón en la historia y lo más conveniente para esta historia era estar en contacto con la naturaleza.

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La historia parte de un relato de Robert Musil (“La portuguesa”, en Tres mujeres, 1924) que luego ha sido reelaborado por Agustina Bessa-Luís.

Así es. Yo ya había hecho otro trabajo con Agustina, A Conquista de Faro (2005). Hablando con ella de este relato le pregunté si le gustaría hacer una adaptación cinematográfica. Me dijo que sí. Entonces me entregó unas seis páginas con diálogos, no había exactamente un guion. Y se quedó así por unos años. Esto fue en 2006. Después hice A Vingança de Uma Mulher y Correspondências (2016). Entonces cuando lo releí me dije: “Tengo que seguir con esto” y comencé a trabajar. A los diálogos les añadí otras frases sacadas del texto de Musil y escribí cómo conducirlos.

Ha adaptado al cine la correspondencia de Jorge de Sena y Sophia de Mello (Correspondências), a Stefan Zweig (A Colecção Invisível, 2009), a d’Aurevilly (A Vingança de Uma Mulher), a Agustina Bessa-Luís anteriormente (A Conquista de Faro), y ahora a Musil, sin que en ningún caso se pierda la naturaleza literaria de los textos. ¿Cómo es ese proceso de adaptación?

Cuando adapto una obra literaria todo está dirigido por lo que estoy leyendo. El texto está por encima de todo. Después, evidentemente, lo interpretas, lo imaginas como quieres, lo haces como puedes… pero el gran realizador es siempre lo escrito, lo que me dirige.

Cuando hice Correspondências, donde el texto eran cartas entre Jorge de Sena y Sophia de Mello, me vi con un problema entre manos: qué hacer con el texto. ¡Un filme con cartas puede ser tan aburrido! Entonces partí de algo completamente libre, como me gusta, y comencé a hablar de otras cosas. Comencé por los poemas, que estaban en paralelo y hablaban de las mismas cosas que estaban en las cartas; después, los diversísimos materiales, muchas personas, muchas lenguas… y comencé a reproducir un poco lo que está pasando con el cine en la actualidad, donde se encuentran tal diversidad de formatos, de cámaras y de posibilidades para filmar. Y vi que toda esta variedad casaba bien entre sí, que se podía trabajar con todos estos formatos distintos, como el Super 8 y el video digital. Acabó por ser una gran decisión aunque fue muy laborioso. Estuve varios años filmando y montando y fue muy curioso. Me proporcionó una oportunidad de explorar. Siempre es así. Con A portuguesa estaba intentado explorar las posibilidades de los materiales, de las situaciones, del vestuario, de los escenarios, de todos los movimientos… Es lo interesante de este trabajo.

En el caso de A portuguesa coincide el respeto al material textual (conservando incluso frases de Musil) con significativas variaciones en cuanto al contenido, comenzando por el desplazamiento del punto de vista de él a ella.

«La portuguesa» es un relato muy misterioso y enigmático donde no todo está explicado y esclarecido. Me gusta cuando las cosas no se comprenden. Cuando sabes todo ya no hay nada más, es una ruina. Todo lo que te lleva a hacer preguntas te motiva. En este caso la portuguesa era más interesante que von Ketten, que es más fácil de comprender pues va a la guerra porque está determinado por sus padres y sus abuelos para luchar contra el Obispo de Trento. El punto de vista de ella es más misterioso y extraño. ¿Por qué no se marcha de allí y vuelve a Portugal? Creo que A portuguesa es una película sobre una manera de estar, una cuestión de tiempo. Está muy marcado por la posición de la portuguesa, que está esperando once años. No se mueve. Está allí muy segura de su destino.

¿Cómo trabaja la temporalidad en cada una de sus películas?

Nunca establezco fórmulas. Voy sintiendo, como si estuviese componiendo música que aún no conozco, hasta dar con ella. Al menos en mi caso, vas construyendo a medida que vas creando. Y por mucho que tengas previstas las cosas todo puede cambiar. Puede suceder algo en una situación, en la calle, con los actores, y puedes llegar a tomar decisiones muy inesperadas que no tenías previstas. Había una escena en Frágil Como o Mundo (2002) para la que el equipo siempre me preguntaba: “¿Cuántos planos vamos a hacer mañana?” (¡equipo de locos que quiere saberlo todo! Yo no lo sé). Al final les dije: “Son doce planos”, y al día siguiente comenzamos a filmar y vi que tenía que ser un único plano.

El cine es tiempo. Un plano es tiempo con una duración determinada: comienza aquí y acaba allí. La ilusión del tiempo es una cosa muy extraña en el cine. Puedes tener la sensación de que han pasado horas y solo han sido 10 minutos. El tiempo es una invención del hombre, que comenzó a marcarlo y cortarlo en meses y en años y en horas. Pero, ¿qué es el tiempo para los animales? Ellos no se hacen esa pregunta, viven en el aquí y el ahora. El tiempo y la realidad son cosas que no entiendo, por eso me interesan. La realidad también es muy compleja, y tal vez las historias nos ayudan a explicarla, por eso tenemos la necesidad de contarlas.

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Con tantos animales en A portuguesa tuvo que haber muchos de esos imprevistos…

Tal vez tenga que ir al psiquiatra porque siempre pongo muchos animales en mis películas (risas). Es un problema porque no es fácil filmar animales. No los podemos dirigir. Pero creo que en esta película donde todo está compuesto y es tan pictórico también hay un componente de vida que pasa, la vida entra en el film, el animal lo atraviesa. Por otro lado, representa un poco lo irracional que mira lo racional.

En la película y en el relato de Musil parece que los propios personajes les confieren un valor especial.

Los animales tienen una carga muy extraña desde los tiempos más antiguos. En la pintura, en la mitología,… Cuando pongo allí un conejo o un lobo no pienso en una metáfora, simplemente tengo ganas de meterlo porque es la vida que no puedes controlar ni dirigir. No puedes decirle a un conejo que ese plano es muy importante porque no le interesa.

Usted estiliza mucho sus películas, de modo que el distanciamiento plástico convive con una intensa emoción, ¿me podría hablar de su trabajo con la luz, la composición, los referentes pictóricos…?

Me preocupa todo lo que está en el encuadre. Todo es composición. Desde el planteamiento hasta el tratamiento de imagen. Ahora estoy haciendo la corrección de imagen de mi próximo filme, que he codirigido con Pierre Léon y el escritor francés Jean-Louis Schefer, con poco tiempo y poco presupuesto, apenas con cinco personas y dos cámaras. Se llama Danzas macabras, esqueletos y otras fantasías y será muy distinto de A Portuguesa. Bueno, pues los cambios que hagamos ahora también cambiarán la imagen final: se trata de composición.

Incluso cuando se hace un documental se compone. La división del cine en documental y ficción es relativamente reciente. Antes no se planteaba de la misma manera: tú hacías un filme y listo. Cuando haces un documental estás componiendo, estás haciendo un encuadre, estás descubriendo el asunto, estás posicionando la cámara. Nunca es totalmente real, está siempre compuesto.

Pero intento hacer lo máximo durante el rodaje, por eso trabajo mucho cada elemento del encuadre. No me interesan los efectos especiales porque es más divertido si lo haces manualmente. Por ejemplo, la nieve que cae en un momento de La portuguesa se podría haber añadido después y habría sido menos duro al no tener que contar con el viento. Pero no me importa si queda un poco más imperfecto. Prefiero intentar hacerlo durante el rodaje que en posproducción.

En cuanto a la dirección de actores, ¿hasta qué punto están planificado los gestos, los desplazamientos, los tiempos y las miradas?

Cuando ruedas un plano largo tienes que darle movimiento y cuidar la coreografía interna que tiene movimientos de grúa, de cámara y evidentemente de los actores. ¡Y luego están los animales! Intentas marcar todo al máximo: la posición, la mano, la mirada…

¿Qué lugar tiene aquí la improvisación y los imprevistos de los que hablábamos antes?

No planifico todo. Las entradas sí, por ejemplo. Pero hasta cierto punto. Siempre hay cosas que no estaban previstas y que son maravillosas. En A portuguesa por ejemplo hay una cosa que me emocionó y que no tenía prevista. Sucede cuando von Ketten está muy mal, postrado en la cama, y la portuguesa viene, se sienta en el suelo cerca de la cama y le coge la mano. No estaba previsto y cuando Clara (Riedenstein) le agarró la mano… fue lindísimo. Tal vez no fuese la mejor toma pero es una cosa que salió con tal verdad… También hay muchas otras cosas que van surgiendo en el proceso, porque somos un conjunto de gente y es un trabajo colectivo.

Me he estado acordando de una frase de su primera película, O Som da Terra a Tremer (1990). El protagonista dice que para llegar a la verdad hay que componer y recurrir obligatoriamente al artificio, que lo importante es la emoción. ¿Piensa lo mismo?

La frase se aplica un poco a la conversación, sí. Creo que es verdad. Cuando haces un filme no haces otra cosa que esto. En la vida estamos siempre representando. Yo siempre he intentado mostrar la realidad, pero la realidad es muy compleja. Se explican los actos, pero no se entienden. Para intentar aproximarse a la realidad contamos historias. Y cuando te pones a contar una historia estás haciendo ya una representación de la realidad. Y, si lo quieres mostrar en imágenes, tienes que componer.

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