SCOTT STARK: “QUIERO QUE EL ESPECTADOR SEA CONSCIENTE DEL PROCESO DE FILMACIÓN”

Foto: María Messeguer

Foto: María Messeguer

Bajo el nombre ‘Las reglas del juego’, la novena edición del (S8) Mostra de Cinema Periférico acerca una selección de obras del director estadounidense Scott Stark. Sus films se caracterizan por nacer de una suerte de juego de Scott con el proceso de filmación/montaje, obteniendo resultados dispares que van desde la ironía de Probability (1985), la hipnosis visual de Shape shift (2004) o películas más abstractas y materiales como Speechless (2008).

Después de hacer casi 100 películas, ¿estás aburrido de hacer cine?

¿Aburrido? No. A veces sí que estoy cansado de hacer cine, cuando termino un proyecto y llego a un punto en el que no estoy listo para hacer algo nuevo. En esos momentos pienso “ya está bien por ahora”, y paso a hacer otra cosa, pero entonces las ideas me vuelven a la cabeza y vuelvo al cine.

Probablemente no seguiría haciendo cine si no descubriese cosas nuevas, como este proyecto en el que estoy trabajando ahora y que mostraré aquí el sábado. Todo empezó cuando vi estos viejos trailers de películas y… En realidad es el proyecto más complicado que he hecho nunca; llevo cerca de media hora, pero probablemente acabará siendo más largo. Y cuando empecé a trabajar en él pensaba “no sé que voy a hacer con todas estas cosas”, estaba escogiendo estos trailers y volviendo a imprimirlos reorganizando las escenas, cortándolas en trozos para que estos filmes, estas obras antiguas de Hollywood, chocasen unas con otras de una forma muy caótica. Y, eso, al principio no sabía qué hacer, tenía algunas ideas… algo narrativo, que no es algo que suela hacer, es decir, con una historia detrás, pero entonces empezaron a aparecer cosas nuevas, “ah, puedo hacer esto!”, cosas muy alejadas de la narrativa. Estas cosas son las que hacen que esto siga siendo interesante y no algo rígido, basado en las primeras ideas que se me ocurrieron. Pero el proceso de crear estas imágenes en la forma en la que lo estoy haciendo provoca también que ocurran cosas que no necesariamente puedo preparar o adivinar, y esto tiene que ver con gran parte de mi trabajo, este descubrimiento.

Hablaba hoy con Elena (Elena Duque, programadora del S8) de la importancia de no tener mucho control sobre lo que está ocurriendo. De tener unas pautas, o un sistema de cómo quiero crear las imágenes, pero permitir que entren elementos azarosos que acaban por crear una anomalía que entra a habitar en la imagen.

Eso es algo constante en tu trabajo, porque en cierta forma juegas con el cine. ¿Esas ideas provienen de ese juego o parten de un punto anterior a la propia filmación? En Crazy (1987), por ejemplo, ¿hay una voluntad de explorar la ciudad mediante ese canto, o es a posteriori cuando aparece la idea?

Ha pasado ya mucho tiempo desde ese film. En ese momento estaba filmando mucho con Super8, y empleaba la cámara como un instrumento musical. Con el Super8, con las cámaras que había antes, podías hacer lo que se llamaba ‘editar en cámara’, es decir, hacer el film grabando y parando la película. Esto era posible en las cámaras antiguas: con pequeñas escenas podías hacer un film que quizás no necesitaba edición posterior. Era algo interesante que se ha perdido con las cámaras actuales, porque cada vez que paras la cámara tienes un archivo; quizás después puedes resecuenciarlas, pero nadie piensa en eso: el concepto de editar en cámara está muerto.

Con el Super8 y con las cámaras antiguas una secuencia de planos puede resultar en una edición interesante sin necesidad de nada más. Esta idea es la de que cada plano tiene sus características visuales y sonoras y cuando lo cortas y colocas junto a otro plano con otras características es como una nota musical diferente. Yo intentaba emplear la cámara como un instrumento musical: encendía el aparato y creaba una nota, como en un piano o algo así, luego iba a otra toma y tenía coches pasando, la siguiente era una secuencia en una habitación con mucho eco, como esta, y así se va creando un ritmo con el sonido y la imagen basado en los cortes de cámara.

En Crazy cada plano era yo cantando un trozo de una canción, cambiando de escenario e intentando recordar en qué parte de la canción estaba, con qué entonación, cosas así…

Crazy (1987)

Crazy (1987)

Entonces es en la propia filmación cuando nace tu obra.

Sí, creo que sí. Tomo la decisión de salir a filmar algo, pero también dejo la puerta abierta a los cambios que puedan entrar en la película. Es algo que me gusta, esa respuesta a lo que me rodea, lo que me da forma. Y un film como Crazy fue algo muy sencillo de hacer, apenas llevó unas horas de grabación. Hoy en día todo es más complicado.

Pero, en teoría, ahora es más fácil que nunca hacer películas.

Yo creo que ahora mis ideas son más complicadas, hay más elementos y necesito más tiempo para hacerlas. Antes solía hacer films en una tarde, allá por los 80, con mi cámara Super8: salía a filmar un par de horas y ya estaba.

Tengo otra obra (11/9/85/Las/Vegas/NV, 1985), en la que recorro los casinos de Las Vegas filmando con mi cámara, y no se pueden filmar imágenes dentro de los casinos, así que en lugar de esconder la cámara iba mostrándola de forma que el film busca ver hasta dónde soy capaz de llegar antes de que me paren. Y esto era interesante porque habitualmente la cámara suele ser invisible, pero en este caso es justamente la presencia de la cámara lo que provoca la acción.

Esto es algo que se repite en tu cine, porque en casi todas tus obras tu presencia es muy notable, aunque estés detrás de la cámara.

Quiero que el espectador sea consciente del proceso de filmación, de que hay una cámara allí, una grabadora de sonido, y que todo lo que están viendo es una construcción. Podrías pensar que el cine es la filmación de la realidad, y lo es, pero si el cine quiere capturarla realmente tiene que incluir la cámara y los aparatos que están presentes, ya que afectan a la acción. Tienes que poder ver la cámara tropezar, o a la gente de la calle quedarse mirando hacia ella, es parte de ese ambiente, no es invisible.

En películas como SLOW (2001) la edición parece seguir un patrón matemático. ¿Cómo trabajas el montaje en obras así?

Es algo matemático pero también algo sencillo. Yo filmo un plano largo y después lo corto en mitades o tercios, depende del film, y después en el timeline del programa de edición los pongo en paralelo y creo ese efecto de barrido entre ellos: el primero dura medio segundo, el segundo un segundo… es un algoritmo matemático sencillo de crear, pero aburrido a la hora de trabajar.

Pero, en obras como Speechless, ¿cómo logras esa mezcla entre las imágenes y las texturas?

En ese caso, igual que en The Realist (2013), parto de imágenes estereoscópicas. En el caso de Speechless son imágenes de genitales femeninos que encontré en un libro de texto. Las escaneé para después alternarlas entre sí, creando un efecto de foco interesante, como un falso 3D. Esto es algo que he explorado en diferentes películas, es algo muy hermoso; del mismo modo cuando mezclas estas imágenes con otras puede generarse una confusión en la percepción. Cuando mezclas la carne humana con las flores acaban por unirse en la imagen. Y encuentro esto muy interesante, crear imágenes que no existen excepto en tu ojo, en tu cerebro.

Es algo con lo que juegas en Shape Shift donde, empleando tu cuerpo y dos cámaras enfrentadas, propones un cuerpo humano imposible.

Exacto. Ese es un film interesante respecto a la edición ya que probé diferentes ratios de corte: dos fotogramas por corte, seis fotogramas… Pero parece que cuatro fotogramas por corte es la mejor opción, no sé por qué, quizás es suficiente tiempo para que la imagen se registre en tu ojo pero no lo suficiente como para que la retengas.

¿Cómo es de importante para ti el montaje?

Para mí hay diferentes tipos de montaje. Está el caso de Shape Shift, donde jugaba con la tecnología hasta encontrar lo que buscaba. Y después está el montaje para buscar algún tipo de narrativa, de continuidad. Este último es un montaje que no me interesa tanto; me gustan los planos separados que, al oponerse en el montaje, generan algún tipo de activación. Estoy muy interesado en generar una respuesta emocional o visual con mi cine, algo que quede grabado en tu retina.

En una entrevista decías de La Jetèe (Chris Marker, 1962) que es muy narrativa para tu gusto…

¿Dije eso? [ríe]

Quería preguntarte por The Realist, ya que te acercas a la historia de una forma narrativa, que es algo que no acostumbras a hacer.

Era un experimento para mí ya que nunca había hecho algo narrativo. Si te fijas en mi filmografía verás que hay algo de narrativa, pero no a ese nivel. Por aquel entonces estaba jugando con fotografía estereoscópica y con maniquíes, y me gustaba filmar en aquellas tiendas, en esos reflejos de los escaparates dejando que se viera lo que estaba fuera. En el film había unas imágenes interesantes pero no sabía bien lo que iba a hacer. Entonces encontré esta pieza de música, Tunnel-Funnel de Daniel Goode, que tiene este ritmo cíclico que se repite constantemente. Comencé a editar una secuencia de cinco minutos con las imágenes y la música y de pronto empezó a parecerme interesante el resultado. Ese dramatismo que aparecía en las imágenes. Apareció la historia entre ese maniquí que quiere ser humano y se enamora de otro que no quiere serlo…

The realist (2013)

The realist (2013)

En tu cine la ciudad es una protagonista constante. Hay una especie de descubrimiento del espacio a través del cine.

En el momento no fue algo en el que reparase. Estaba encontrando mi propia voz y viendo qué podía hacer, no tanto pensando en “estoy filmando la zona de la bahía de San Francisco”, por supuesto, es donde vivía. Había determinadas cosas, como el tren que circulaba alrededor de la ciudad, que quería utilizar en alguna película, y es todo muy específico de esa zona. Entonces no lo pensaba, pero ahora mirando hacia atrás sí reconozco que he grabado mucho en esa zona. No sé se has visto el film que ponen el sábado, Degrees of Limitation (1982), pero esa es una película muy San Francisco.

Me acordé del plano de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1959), en el que James Stewart baja por esas mismas pendientes en coche.

[ríe] ¡Eso me gusta! Deberían proyectarlas a la vez.

¿Encuentras en el digital y en los cambios de la tecnología algo interesante que incorporar a tu cine?

Lo que sí me permite hacer el digital, y también gracias a mis conocimientos de programación, es generar programas que me permitan crear cosas que me resultan interesantes. Por ejemplo, he creado un programa en el que, si exporto una secuencia con un número determinado planos, me permite crear una nueva secuencia en base a unos parámetros que yo le marco: haciendo que el plano más corto dure 5 fotogramas y el más largo 20, por ejemplo. Y cuando vuelvo a importarla en el Final Cut esa secuencia se convierte en algo nuevo en lo que jamás habría reparado. Esto es algo que con el Super8 no podría haber hecho.

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