SEFF 2018: LAS NUEVAS OLAS

Festival de Sevilla significa Las Nuevas Olas. Esta sección es el tradicional lugar de refugio para aquellas películas arriesgadas e innovadoras, las que se atreven a cruzar los límites del cine para trazar caminos aún no descubiertos o dinamitar por los aires los que ya existen. Ser público de esta sección supone abrir los ojos y dejarnos llevar por los filmes, juzgándolos solo cuando varios días permitan que nuestro juicio repose y analice lo visto. Los primeros impulsos pueden llevar a sentimientos polarizados (el odio o amor), sin embargo, el tiempo hará visibles cuáles son aquellos filmes que, lejos de extremos, serán los escogidos para acompañarnos durante meses con sus imágenes y historias Por todo esto, prefiero comenzar por la nota disonante de la selección de filmes que pude ver en la décimoquinta edición de la cita sevillana.

En Sauvage (2018), Camille Vidal-Naquet filma a Leo, un chico de 22 que se prostituye en las calles de una ciudad francesa. En la presentación del film, el director aclaraba que su intención no era la de hacer una denuncia social o un cine social, y acertaba de forma plena. La relación de amor-odio-camaradería entre Leo y su amigo más próximo es el eje central de la película alrededor del que entran en la ecuación otras situaciones como la vida en la calle, la pobreza, o las drogas. Sin embargo, y siguiendo lo dicho por el director, es visto como una normalidad, “la rutina de Leo” podríamos decir, hasta tal punto que la última mitad del filme parece servir a una romantización de la prostitución, la pobreza y las drogas que, cuanto menos, es peligrosa. Un film que se recrea, en exceso, en las secuencias sexuales… pero desde la distancia (apenas veremos un pene, una felación o ninguna actividad sexual de forma clara, aunque todas éstas están muy presentes en el filme). Hay una expresión gallega que describe a la perfección mis sensaciones: “nin arre nin xo”.

Sergei Loznitsa, presente con tres filmes en la programación del festival, aportación en Victory Day (2018) un ejercicio de realización digno de matrícula de honra. Y empleo el símil de la calificación escolar porque la película parece una demostración de las capacidades del director ruso para filmar infinitos planos e infinitas historias sin salir de un único espacio: el monumento a la victoria soviética sobre los nazis, el parque Treptower en el sur de Berlín. El día de la victoria es el detonante de este documental observacional donde las rutinas, los cánticos de celebración y la épica soviética son protagonistas. Loznitsa filma la inmensidad de rostros alrededor de esta celebración donde conviven sudaderas con la estampa del presidente Putin (y con el lema “ Mr. President”) y banderas de la Unión Soviética. Sin embargo, esta consecución de planos, solo interrumpidos por breves detalles de los motivos que adornan el parque, acaba por fusionarse con la propia celebración y pasa a ser la repetición automática de ritos. Una monotonía propia de celebraciones como la que Loznitsa filma. Con todo, en determinados momentos a pelicula se abre la un debate político, omnipresente en todo momento pero que solo se hace real cuando los allí presentes el verbalizan. Conversas que retratan una Europa bajo el nuevo ascenso de las ultraderechas autoritarias, que en Putin encuentran un grande referente; la ironía es obvia: nuevos fascistas celebrando la derrota del fascismo. Una contradicción muy propia de nuestros tiempos.

También In memoriam (La derrota conviene olvidarla) (Manuel Merino, 2018) narra la celebración de una comunidad. En este caso, Merino filma una serie de protagonistas anónimos que, en una anónima ciudad asturiana, buscan la restauración de una de las minas que, años atrás, eran el foco principal de actividad económica. El director filma, no solo la historia que estos anónimos buscan recuperar, sino el propio hecho de la recuperación. En un momento de la película, desde dentro de una mina de la zona, uno de los voluntarios habla sobre la capacidad de trabajo de los antiguos mineros; sin embargo, la presencia de la cámara y el propio hecho de Merino hace leer sus palabras como una descripción de la suya labor. La memoria es, pues, algo que aparece por partida doble en el film: el hecho de recordar a través de la recuperación, rehabilitación y visibilización de la herencia cultural, y la propia película como herramienta para recordar, es decir, la documentación del recuerdo.

La Estrella Errante es un manifiesto contra la imagen, contra la hipnosis a la que nos sometemos como espectadores (in)voluntarios: la película nos señalan directamente: somos yonquis de las imágenes, de las narrativas, de las redes. // Antes de hablar de La Estrella Errante (Alberto Gracia, 2018) conviene advertir de que su visionado en un único pase es insuficiente para poder analizar correctamente esta polémica, visionaria y radical película que juega al despiste con una estructura claramente rupturista. // Rober llega a la estación de autobús donde un fotógrafo lo cita para sacarle las fotos de su nuevo disco. Un Rober impertérrito espera, como el protagonista de La jetée (Chris Marker, 1962), a que un recuerdo se repita. Quizá esta vez pueda cambiar el futuro. // Alberto Gracia ataca con todas sus armas a la narrativa tradicional y nos sitúa ante un film que, constantemente, juega a despistar y a expulsar al espectador. La coherencia es el enemigo y solo el caos será capaz de salvarnos. // Y por eso que, por hacer justicia, este párrafo debe, como el film, estar desestructurado. Acercarse desde las letras a algo tan único como este film requiere, cuanto menos, de una aproximación igual de radical. // La sinopsis del filme habla de Rober Perdut y la banda de punk de los 80 Los Fiambres, lo que parece acercarse al biopic; sin embargo, la realidad es todo lo contrario… y a la vez no. //

La jetée (Chris Marker, 1962) + La estrella errante (Alberto Gracia, 2018)

Referente de la Nueva Ola Rumana, Corneliu Porumboiu es uno de los directores más interesantes de la actualidad.En Infinite Football (2018), el director vuelve a su pueblo para retratar a Laurentiu Ginghina, un viejo conocido de la familia, funcionario del gobierno, y la mente detrás de la siguiente revolución futbolística. Laurentiu quiere, o intenta, revolucionar el fútbol a través de una serie de nuevas normas que buscan cambiar el juego a un deporte más directo. Porumboiu filma todo esto a la vez que consigue hacer un retrato tierno de este funcionario atrapado en un tedioso trabajo; un retrato tierno pero también cargado de un humor surrealista y absurdo, lo que le permite mantener un ritmo estable aunque en el propio film no ocurra mucho. Es el caso de la larga secuencia del despacho, de más de diez minutos, asistimos a una conversación entre director y protagonista sobre el trabajo, las ideas alrededor del fútbol, etc.; todo cambia cuando una mujer y su hijo entran en el despacho de Laurentiu para que les ayude en un trámite. La cámara de Porumboiu sigue filmando, dejando que lo espontáneo, la naturalidad, invada brevemente la película sacándolo de su lugar. Son estos breves momentos de vida los que Porumboiu sabe integrar, abriendo la historia a algo más que el retrato de un individuo.

En un crudo y duro blanco y negro, Raiva (2018) es la adaptación del relato Seara de Vento, de Manuel da Fonseca, por parte de Sérgio Tréfaut. Un film que se acerca, casi como un western, al Portugal de los años 50 donde los caciques de turno sometían a una población empobrecida y que tenía que recurrir al contrabando como método de subsistencia. Con un elenco excelente, entre el quiero destacar a Hugo Bentes en el rol de Palma con una suerte de mezcla de todos los grandes del western en su mirada, el film consigue transmitir esa ira del protagonista al ser expulsado de sus tierras y la desesperación de la imposibilidad de mantener a la familia. Raiva es, además de todo esto, una hermosa revisitación de uno de los códigos más repetidos de la historia del cine (el western) pero desde una óptica revolucionaria. No repite Tréfaut los lugares por los que pasaron otros; por ejemplo, en el nivel musical, opta por escoger una música que, a veces, resulta hasta anticlimática, canciones que parecen los cánticos de los festejos de los borrachos; escoge también filmar un Portugal inmenso donde los campos parecen no tener fin y donde apenas vemos signos de ciudades o pueblos. El desierto es para Tréfaut un campo gigante de alcornoques donde el poder está en las manos de un gobierno corrupto influenciado por las riquezas del lugar, donde la lealtad y el honor es lo único que no tiene precio.