Tatiana Macedo: «Me gustan las imágenes en las que no sienta el cuadrado o rectángulo, que me proyecten hacia fuera de la imagen»

Dos capturas de A Intérprete, una de las piezas de ‘Foreign Grey’

16h en Lisboa, 17h en Granada. Martes 3 de noviembre. Entrevisto a Tatiana Macedo (Lisboa, 1981) por videollamada con motivo del foco que se le acaba de dedicar en A Coruña, en el marco del Festival Intersección. 

Comienzo la entrevista con una pregunta que la autora lisboeta encuentra vasta, pero a la que intenta dar respuesta también a lo largo de toda la conversación.

¿Por qué produces imágenes?

Creo que ya produzco imágenes cuando miro las cosas. No sé si las personas que producen imágenes ya tienen una forma de mirar diferente, o sea, si ya antes de comenzar a producir hay una forma determinada de ver las cosas. 

Yo empecé con la fotografía, y no sé si tiene que ver con el hecho de que cuando nací mis padres no tenían una cámara fotográfica. Usaban una cámara prestada o usaban aquellas cámaras desechables. Cuando nací recuerdo que solo tenía una fotografía mía de cuando era bebé, porque mis padres me llevaron al fotógrafo. Entonces yo solo tenía una imagen. No sé si inconscientemente la relevancia de aquella imagen es tanta que empecé a darle importancia a la fotografía. No sé si esto es inconsciente o no, o solo uno de los motivos. Es difícil responder. 

Creo que en tu trabajo hay un eje político que se vertebra formalmente en la elección del plano, en dónde sitúas la cámara. Además de tratar la temática de los efectos coloniales, la construcción de identidades sociales y culturales, te posicionas en los huecos, o en los laterales, del escenario de interés. Se ve claramente en Foreign Grey, donde hay una correspondencia entre formalidad (la elección espacial) y la estética fotográfica del plano con el posicionamiento de filmar el otro lado. O en Seems So Long Ago Nancy, donde te sitúas en las líneas de fuga. Tiene esto que ver con la idea de presenciar mediante la imagen en lugar de la imagen como representación?

Las imágenes para mí son imágenes mentales. Cuando decimos a veces que vemos de determinada forma es porque tiene que ver con nuestro conocimiento, con nuestras experiencias, ya que vemos con ese filtro. También con nuestro inconsciente, y hay imágenes que son mentales. Las imágenes son corpóreas, o sea, las imágenes son hechas por un cuerpo. Hasta las imágenes que son producidas por cámaras de vigilancia tienen siempre a alguien por detrás de la forma en que miran o son colocadas en determinado ángulo por alguien… Por tanto, hay siempre un cuerpo tras una imagen, y lo más común es que sea el cuerpo de la persona que carga con la cámara. Y por otro lado, cuando fotografías o filmas también estás presente en una determinada situación. Estás presente. Hay una frase en mi pieza 1989 en la que se dice que ya no es una cuestión de representación, es una cuestión de estar presente; y nosotros a veces estamos presentes con el cuerpo, pero otras veces estamos presentes con la mente. 

En Seems So Long Ago Nancy como estaba filmando a las personas que trabajaban como asistentes de galería hablé mucho con ellas y la mayoría llevan años en este trabajo, que consiste en muchas horas seguidas en una posición de observación; y a veces cuando tu cuerpo está menos activo es cuando tu mente está más activa. Entonces, cuando yo asumí la postura de mi cuerpo filmando en aquella situación también intenté filmar de acuerdo con lo que estas personas estarían sintiendo. O sea, posicioné la cámara también en esta perspectiva, y de ahí las líneas de fuga, para que después quien vea la película, prisionero a una silla en la sala de cine (con su cuerpo bastante parado), vea esa línea de fuga del asistente de la galería, que está allí en la misma situación. Por tanto, es un poco un ejercicio de empatía. Todos nosotros hemos tenido momentos en los que estamos así, a la espera. Cuando nosotros estamos a la espera nuestros ojos recorren el espacio, miramos a pequeños detalles o para nosotros mismos en una sala o a otro objeto que está en la habitación… Esto fue un poco lo que buscaba con mis ángulos y con mis puntos de vista, esa forma de mirar que recorre el espacio cuando estamos en una situación de espera. Pero, por otro lado, me produce placer, y creo que he desarrollado un lenguaje, de mirar para el espacio y para los objetos como si fuesen cuerpos también, nunca olvidando al propio cuerpo que está en aquel espacio creando aquella imagen.

Foreign Grey partía de un encargo comercial que te lleva a Pekín. En vez de filmar los escenarios de las personas desde un punto de vista frontal, también te colocas al lateral, como en Seems So Long Ago Nancy. Nos situamos también en esos puntos de fuga; yo me siento en un límite o en un lateral de esa imagen de ciudad. Me parece que esta pieza (Seems So Long Ago Nancy) influye en todo tu trabajo respecto a dónde pones la cámara.

Sí, también en mi trabajo fotográfico. En Foreign Grey, el contrato comercial era un trabajo fotográfico, no era un trabajo fílmico. Fui a Pekín a fotografiar. Es mucho más fácil construir una visión y controlarla desde la fotografía. Durante una semana, yo y otros fotógrafos de todo el mundo fuimos invitados para fotografiar Pekín y tuvimos que registrar cosas relacionadas con el pasado de la historia china pero también con una modernidad, con una contemporaneidad. Fotografiamos tanto la Muralla China o las Tumbas Ming como los despachos y edificios modernos en la ciudad. Ellos querían que fotografiásemos cosas muy específicas y que las imágenes fueran coloridas, que mostrasen todo muy bonito, un lado siempre muy positivo, un poco para vender la ciudad. Y nosotros sabíamos que la comunicación en China está muy controlada, que dice mucho de una propaganda. Pero a mí me gusta mucho viajar y acepté este trabajo, que no es muy diferente de hacer postales, con la condición de estar en China durante un mes (el trabajo era una semana). Después de estar en Pekín estuve en Hong Kong y Macao. Aquellas imágenes de Foreign Grey fueron hechas no solo durante aquellas semanas que estaba fotografiando, porque yo paraba de fotografiar y un poco a escondidas giraba la cámara para el otro lado y comenzaba a filmar (por tanto es una forma de ver lateral, literalmente). Giraba  la cámara hacia el punto de vista que ellos no querían que yo mostrase, o que no era interesante para ellos, aunque para mí sí lo es. Por otro lado, mucho del trabajo de Foreign Grey son esos otros itinerarios que conseguí hacer sola, y donde podía escoger aquello que quería ver y hacia donde quería apuntar con mi cámara.

Siguiendo con Foreign Grey, creo que hay una investigación acerca del tiempo y la duración. ¿Cómo ocurrió lo de utilizar la imagen en movimiento, en contraposición a la imagen fija del encargo?

Antes de hacer la película Seems So Long Ago Nancy, comencé a hacer investigación en museos y a fotografiar la vigilancia y a los guardias. La investigación comienza con la fotografía, pero después percibí que la fotografía no era suficiente para hacer este trabajo, puesto que no tiene duración. Y la duración es un factor extremadamente importante para estas situaciones. Estar presente, observar, entrar en un estado casi letárgico. También depende de los museos: hay algunos en que los guardias están muy parados, sentados todo el día; hay otros en los que están más activos haciendo rondas… Pero yo quería conseguir ese estado de atención, esa continuidad, ese parar del tiempo, esa velocidad más lenta, que es el otro lado que me interesa. Estar en esa situación específica pero en una especie de desaceleración, que tiene que ver con nuestra vida en general, la vida contemporánea, y cómo usamos las imágenes. Estas personas que trabajan en museos son quienes verdaderamente pasan más horas con determinadas obras, con determinadas imágenes, cuando hablamos de exposiciones permanentes. Son personas que trabajan desde hace diez años en la Tate o en la National Gallery. Hay piezas que no salen de las exposiciones y que estas personas ven todos los días durante años. Esto es lo opuesto a la forma en que hoy en día gran parte de las personas usan las imágenes, que es hacer scroll muy rápido (en el fenómeno de las redes sociales). Vi que la fotografía no era suficiente y tenía que usar la imagen en movimiento. Las cámaras DSLR permiten fotografiar y filmar y para mí era muy obvio que para hacer un gesto de resistencia contra aquel trabajo fotográfico la opción era filmar. Y filmar ese otro tiempo también. Ellos querían la visión que los fotógrafos extranjeros tenían de la ciudad y yo filmo la forma en la que los propios habitantes de la ciudad miran a su propia urbe. Me gusta hacer este juego de invertir los puntos de vista y lo hago también con la fotografía, que es un poco más difícil. Hay una parte que mostré en Foreign Grey, Five Stars, en la que se aprecia claramente la forma en que los propios habitantes de la ciudad también son espectadores de la misma, ya que las ciudades en China crecen a una velocidad exorbitante y están en constante mutación. 

En la relación entre la temática de la obra y la espacialidad formal también encuentro una correspondencia con la cuestión de la idea de frontera, que incluso se articula verbalmente en 1989. En Foreign Grey encontramos planos que nos limitan el espacio como espectadoras (un balcón, un tendal, una pared) y, más allá, la puesta en escena en instalación multipantalla también establece límites espaciales. ¿Dónde nos sitúan como espectadoras estos límites? ¿Tienen que ver con la idea de frontera con la que trabajas?

Sí. Con lo que está dentro y lo que está fuera del plano. Quizás busco planos en los que hay un “dentro” y un “fuera”, y en los que tenemos conciencia de esto. A nivel fotográfico, las imágenes que más me atraen y que encuentro más complejas y cautivantes son las que tienen un adentro y un afuera del plano. A veces hay imágenes que están tan dentro… o que nos remiten a un fuera de campo, un contracampo. Y tiene que ver con el pensamiento que tengo de frontera, en el que todas las cosas están en relación, no hay una forma de ver las cosas, hay varias, y esa forma depende de donde estamos posicionados, desde donde estamos viendo o desde donde estamos pensando. Me gustan las imágenes en las que no sienta el cuadrado o rectángulo, que me proyecten hacia fuera de la imagen. 

Eso también te lleva a la instalación, a las piezas en varios canales. Tiene relación con esos límites…

Exactamente. Muchas de ellas son bastante inmersivas, nos envuelven mucho, también con el sonido. Trabajo mucho el sonido. La instalación no es una visión que se cierra, sino una que se abre. Y se abre en múltiples canales, en múltiples puntos de vista, en múltiples relaciones espaciales, temporales e históricas. Y si estoy mirando hacia atrás es para pensar en el presente y en ese hipotético futuro. Por tanto, no cierro las cosas ni a nivel temporal ni a nivel espacial. Lo intento con el encuadre, con la instalación, con la forma en la que monto. El montaje, tanto en el espacio como en la película (el corte del plano, etc.), se hace desde una perspectiva de apertura, no de cierre.  

En el festival se adaptó la instalación a un canal. Imagino que se pierde un poco esa inmersión. No sé si ha servido para pensar ese formato de proyección más cinematográfico y sacar algo a destacar. ¿Qué piensas de esa adaptación?

Fue interesante para mí, y tenía curiosidad por ver cómo iba a resultar. Es completamente diferente. Se consiguió percibir el ritmo y la parte conceptual en 1989, pero se perdió mucho la escala y por tanto detalles de la imagen. Se necesitaba una pantalla mucho más grande al ser tres canales.

En Esgotaram-se Os Nomes Para As Tempestades #2 hice una versión pasando de los cuatro canales a dos, pero es una experiencia totalmente distinta de la instalación, concretamente por el sonido y la espacialidad. Ya no sentimos que estamos dentro de un espacio. Me gusta trabajar con la instalación porque es una experiencia. Es una experiencia activa de nuestro cuerpo, menos pasiva (como a veces pasa en la sala de cine). Pero fue interesante ver la secuencia de unos trabajos a otros y las piezas de Foreign Grey seguidas separadas por el título, porque los títulos son en el fondo parte de las piezas. Me sorprendió, resultó mejor de lo que esperaba.

Normalmente, tu trabajo, al ser instalación, está más presente en el circuito de galerías o en instituciones. En la pieza Seems So Long Ago Nancy hay una crítica a los espacios de poder institucional. Me gustaría saber cómo te relacionas ahora con las instituciones y cuál piensas que debería ser su papel, siendo tú una artista plástica.

Las instituciones son muy importantes, sobre todo por su papel de preservación de las obras y su papel pedagógico. Estoy pensando en museos. En mi familia no había el hábito de ver arte contemporáneo y comencé a frecuentar estos espacios con la escuela, por tanto, es muy importante que existan. Pero la forma en que trabajan y cómo se comunican varía de un país a  otro y de una cultura a otra. Esto es extrañamente interesante.

No sé si es una crítica institucional… Nosotros cuando entramos en una galería encontramos esta figura de los vigilantes. En el fondo ellos representan a la institución. Ellos son los cuerpos de la institución, ya que no vemos a las personas que están por detrás (directores, curadores, etc.), quienes los personifican son estas figuras. Son ellos los que controlan nuestro comportamiento. Es porque ellos están ahí que sabemos que tenemos que hablar bajo o que no podemos tocar las piezas… Ellos personifican todo lo que en el fondo simboliza la institución. Parece que las obras ganan valor porque existen: Si algo necesita vigilancia quiere decir que tiene mucho valor. Su presencia es una especie de atribución de valor a aquello que está allí. Es una cuestión de los poderes simbólicos ligados al cuerpo y me gusta observar estos cuerpos más invisibles. Están y no están. Hay quien se percata y hay quien pasa a su lado como si nada. Es como tú dices, mirar al lateral. No estoy solamente mirando las obras, estoy mirando a la persona que está allí sentada. Son parte de la sala, igual que la obra, y me gusta observar estas relaciones.

¿A qué tipo de espectadoras te diriges con tu trabajo? A una espectadora universal, a quien tenga familiaridad con el circuito de la galería y del arte…?

No tengo en mente a ningún tipo de espectador, ni quiero. Está hecho para cualquier persona, para quien quiera perder… Mejor dicho, ganar o dar algún tiempo de su vida para experimentar esa obra. Entonces, quizás mis obras son para quien esté disponible para dar ese tiempo, y mucha gente no lo está. Por eso es difícil que las personas conozcan mi trabajo, porque ni siquiera toda la gente que estuvo presente en la instalación o en la exhibición vio la pieza entera, porque no dieron tiempo, solamente vieron unos minutos o unos segundos. Entonces, mi espectador es aquel que está dispuesto a dar su tiempo, quizás quien más lo valora. Pero no pienso en nadie en particular. No subestimo al público. Hay mucha gente que subestima y que piensa que el público es ignorante. Yo no parto de esta visión. Nunca subestimaré al público, por eso soy bastante exigente. También hay quien dice que lo importante es que haya un espectador ideal para una obra de arte o para una pieza, y si llega a esa persona entonces la obra ha cumplido su función. No es necesario llegar a todos. La primera espectadora de las cosas soy yo, y ahí está mi grado de exigencia.

Instalación de ‘Esgotaram-se Os Nomes Para As Tempestades #2’

Antes hablábamos de los límites de tus planos y de la puesta en escena con la instalación. En el montaje consigues unidad y ritmo. Me gustaría que nos hablases de tu metodología en el montaje para alcanzar esa unidad de sentido en las piezas.

Yo aprendí a montar con el oído. Siempre me ha gustado mucho la música y he tenido experiencias como DJ. Quizás mi primera experiencia de montaje es pasar de una música a otra. Cuando estoy viendo una imagen en movimiento que tiene sonido estoy escuchando esa imagen, y a veces decido cuando una escena acaba o empieza solo con el oído. Creo que mis piezas son muy coreográficas a nivel de gestos, y después trabajo ese ritmo con el sonido y el corte, como si fuese una danza. También tiene que ver con el hecho de percibir las imágenes como corpóreas: las imágenes tienen un cuerpo, un ritmo, una pulsación. Están hechas por cuerpos, sentidas por cuerpos (que son los nuestros); ellas no existen por sí solas.

En términos de metodología, esta sensación de ritmo comienza cuando estoy filmando, si dura más o menos tiempo el plano… Cuando estoy montando es muy impulsivo. Siento que tiene que acabar ahí… Mucho trabajo se hace en el montaje. El corte de la filmación determina si va a ser más lento o más rápido el montaje. En Foreign Grey lo que está sucediendo tiene un ritmo propio que tengo que respetar. Si es una instalación, en el caso de 1989, como el ritmo del pensamiento está superpuesto a la imagen y como las relaciones son tantas y los espacios geográficos e históricos son tantos el montaje es más rápido. Hay planos que son casi intervalos… Para absorbernos, para que haya tiempo para una cierta reflexión, tienen que ser planos más largos. 

En el montaje de Esgotaram-se Os Nomes Para As Tempestades #2, en términos de sensorialidad, imagino que había una estructura pensada para que encaje la idea del contratiempo.

Sí. Ahí sí. Es la pieza más ficcional de todas. Antes de filmar sabía que la pieza se iba a focalizar en ese ritmo del tiempo y el contratiempo y que el protagonista tendría esa dualidad. Uno personificaría el tiempo y el otro el contratiempo, y los diálogos y las imágenes entrarían de esa forma.

Entonces, en esta pieza en concreto, estaba pensado ya este ritmo y después se enfatizó en posproducción.

Exacto. Yo sabía que el montaje sería así, por lo que fue filmado de una determinada manera. Pero fue muy experimental, en el sentido de que el texto solo ganó una linealidad después del montaje, porque la única cosa que tenía en bruto eran nombres y frases y solo después de juntarlas formé un poema (por decirlo de alguna forma). El texto final es lo que resulta del montaje, no es un texto que fuese escrito a priori, fue escrito en su secuencia: Es como si tuviese unos versos que acaban siendo un poema. 

Me fijé en los gestos de las manos en tus piezas, como en la fotografía de la galería Carlos Carvalho, donde vemos las manos de un director de orquesta. Me pregunto por la relación entre las manos del actor en Esgotaram-se Os Nomes Para As Tempestades #2, que ficciona y exagera el movimiento en la mesa, y las manos de la limpiadora de la cafetería, con las que termina la pieza. Me gustaría saber, por un lado, cuál es el papel de la gestualidad de las manos, y por otro, cuál es tu forma de mirar hacia estos trabajos de limpieza y cuidado del local, hacia estos oficios.

Surge un poco por azar. Yo también hablo mucho con las manos, y acaban por estar presentes en todo mi trabajo. Quizás tengo un fetiche. Me gusta mirar a las manos de las personas. En Seems So Long Ago Nancy hay muchos planos de manos. Me gusta mirar el comportamiento de las manos en esa situación. En aquel caso eran gestos no tan pensados, las manos estaban en reposo, pero en Esgotaram-se Os Nomes Para As Tempestades #2 son manos que estaban en acción, y una acción de limpieza que era muy importante para la narrativa porque allí hay un proceso de ciclos que se repiten. La limpieza es con lo que comienza y con lo que finaliza un día en una cafetería para las personas que pasan por allí. También tenía que ver con la memoria y con el apagar o no de las memorias o estar más o menos presentes, como aquellos nombres, aquellas hipotéticas personas que por allí pasaron, que después son limpiadas o apagadas [en portugués, limpar y apagar en el sentido de olvidar]. Y después está eso de mirar hacia las profesiones menos visibles o las acciones menos visibles, como el caso de la vigilancia y de las personas que desarrollan ese trabajo de limpieza; y también un interés por la acción y por el gesto. Es tan importante la idea como la acción y el gesto, en todos los aspectos de la vida. Quizás es por eso que me gustan las manos, por la cuestión del gesto y de la acción.

1989 es una pieza de 2015. ¿Crees que ha cambiado desde entonces la reacción que puede provocar a 3 de noviembre de 2020, día de elecciones en Estados Unidos?

Y en 2016, un año después de la pieza, fueron las elecciones en las que ganó Trump… No he mostrado mucho esta obra, ya que es difícil de instalar. Esta fue la primera vez que la mostré públicamente después del 2015. Para mí continúa siendo tan relevante como en ese momento. Son temas que van a continuar siendo pertinentes y siempre lo serán, no se agotarán porque tienen que ver con la naturaleza humana. Hice tantas asociaciones y tantos pensamientos dialécticos y relacionales dentro de la pieza que van a continuar siendo pertinentes. No solo tienen que ver con la realidad norteamericana, sino con la realidad en todas partes. Casi al mismo tiempo en que George Floyd fue asesinado en América, también hubo un inmigrante ruso que fue asesinado en Portugal, pero se habló muy poco sobre eso, y también fue asesinado por agentes de la autoridad. Simplemente ese asesinato no fue filmado. Entonces, estas son cosas que pasan todos los días, solo que unas son más mediatizadas que otras. Al menos algunas son mediatizadas y las personas pueden hablar sobre ellas y reaccionar. 

La agresividad, los gestos de poder y de dominio, el hecho de que existan personas explotadas… Todo eso va a seguir pasando en la sociedad, en tanto que vivimos en ella. Pero también tenemos que ser idealistas, creer en las utopías y hacer cada vez más por que estas situaciones no ocurran. Y sobre todo, aprender con el pasado: mirar hacia el pasado para aprender y no repetir los mismos errores. Eso es esencial. Mirar al pasado sin perder el foco en el presente.

Instalación de Entre-Dois, una de las piezas de ‘Foreign Grey’

(Fotografía destacada: Andrea Rodriguez)