LA CIUDAD EN EL NUEVO DOCUMENTAL CHINO: MODERNIDAD DIGITAL

La primera noticia que tuvimos en Europa de que algo se estaba moviendo en los años 90 en el documental chino fue quizás a partir del premio conseguido por No. 16 Barkhor South Street (Duan Jinchuan, 1996) en el prestigioso festival Cinéma du Réel. La irrupción de este filme en Occidente fue solo “la punta visible de un poderoso iceberg cuya violenta deriva vendría a conmocionar las supuestamente bien cartografiadas aguas de la producción documental de los 90”1. En esencia, cuando nosotros ya estábamos bien entrados en la posmodernidad, estos filmes redefinían grandes tótems del cine moderno desde la imagen digital: cine directo, ‘cinéma verité’, documental de protesta, uso de la cámara por los retratados… Incluso vuelven a las sinfonías urbanas de los años 20 para representar los profundos cambios de la ciudad en la China post-Tiananmmen.

La transformación de la metrópolis va a ser un tema central del Nuevo Documental Chino surgido en esos años, que ahora deriva hacia una segunda etapa posmoderna, centrada en la hibridación con elementos ficcionales, que protagoniza el influyente Jia Zhang-Ke. Resumiendo un poco el espíritu común de estas propuestas, Zhang Zhen realiza esta sintética aportación:

Las cámaras de esta Generación Urbana surgida en los 90 no dudaron a la hora de centrarse en las ciudades en plena transformación y en los grupos sociales situados en las márgenes. La ubicuidad de los bulldozers, apisonadoras, grúas de construcción y solares se convirtió en la marca definitoria de un nuevo cine de carácter urbano. Allí donde la mítica y sublime figura de la sufriente campesina (encarnada por Gong Li) dominaba el brillante lienzo de la era de las reformas, el nuevo cine urbano aparece poblado por una diversa cuadrilla de ciudadanos corrientes y llenos de problemas que viven en los márgenes de esta era de las transformaciones: bohemios, carteristas, taxistas, azafatas de karaoke, discapacitados, inmigrantes y otros individuos convertidos en marginales dentro de los estratos más bajos de la sociedad son así los protagonistas”2.

Duan Jinchuan, referencia del movimiento junto a Wu Wenguang en los primeros años (este último lo inauguró en 1990 con Bumming in Beijing), optó por un cine directo puro, influenciado por Frederick Wiseman, a quien acababa de conocer en el festival de Yamagata. No. 16 Barkhor South Street es la dirección de las oficinas de un comité vecinal en Lhasa, el Tibet. A partir del retrato de este microcosmos, de esta calle, Duan logra establecer lazos con todas las instituciones políticas y religiosas involucradas en la economía de la ciudad, tomando bellos y compensados planos de un monasterio próximo, entre otros lugares. Siguiendo claramente las pautas del primer Wiseman de High School o Law and Order, el director chino confía todo a la observación.

Como dice Jia, “capturar la realidad significa oponerse a la versión oficial”3. Estas películas ofrecen un archivo alternativo al del régimen. Son pura contestación política. ¿Pero llega realmente con registrar, o el juego consiste más bien en observar y manipular? El filme anterior de Duan, The Square (1994), dirigido junto con Zhang Yuan, nos permite exponer un ejemplo perfecto de cómo el montaje funciona como herramienta de ‘détournement’ de ciertas imágenes simbólicas de la China contemporánea. La película se abre con el registro de una entrevista realizada por la Televisión Central China a un oficial de policía en la plaza de Tiananmmen en el momento de las protestas del 89. Después pasa a una pequeña escena de transición para volver a la plaza, esta vez capturando los registros observacionales de los propios cineastas.

En esta escena intermedia está la clave de la edición de todo el filme, en el que late un profundo significado ideológico. Son solo cuatro planos. Los realizadores abren con un primer plano de un retrato de Mao Zedong. Podemos escuchar el ruido de unos obreros trabajando. Nuevo plano detalle. Parecen unas tareas de corte de madera, algún tipo de taller. Uno más abierto de contextualización, en el que se ve la figura de Mao al fondo, y un último general, centrado en retratar el espacio, en el que la figura del dictador siempre vigilante se cuela en una esquina del cuadro.

Esta estructura “invierte la relación clásica entre un plano de contexto (…) y un primer plano”4, sintetizando la propuesta de montaje de todo el filme, lo que se puede interpretar en la línea política de transición de lo privado a lo público que muchos de estos cineastas parecen defender, con las esperanzas puestas en Tiananmmen como punto de cambio para una China moderna.

La ‘vérité’ alternativa del cine

Aunque los inicios del movimiento optan por en una mezcla entre el cine directo y el ‘vérité’ para documentar esta China urbana, un referente como Wu Wenguang va a decantar la balanza hacia lo segundo, por influencia directa del japonés Shinsuke Ogawa. Las primeras películas que surgen confían mucho en el poder de la palabra para construir un relato. Si bien la estructura narrativa de Bumming in Beijing (1990) distancia la cinta del simple busto parlante, esta está compuesta principalmente de entrevistas. La ciudad no se muestra como tal, pero los relatos orales de los cinco artistas que la protagonizan, viviendo en situaciones miserables en Pekín, trazan un retrato de las condiciones de trabajo en la urbe. Temas como la emigración forzada, la negativa o nula recepción de su arte, o los problemas con el permiso de residencia y para obtener comida son moneda común en un filme que intenta distanciarse de los ‘zhuantipian’. Éstas eran las películas de temática especial producidas por la televisión estatal hasta finales de los 80, “que seguían estrictamente las directrices establecidas y unían las imágenes a una voz en off previamente escrita”5.

Un filme de entrevistas con imágenes de archivo tan convencional como Tiananmen Square (Shi Jian y Chen Jue, 1991) era estrictamente necesario en la China de ese tiempo, precisamente porque daba voz a gente común en los días de las protestas y proporcionaba una versión alternativa de la realidad que imponía el régimen comunista. Los bustos parlantes eran habituales en Occidente, pero en China eran algo nuevo y símbolo de nuevas conquistas hacia libertad de expresión.

En todo caso, hay trabajos en la línea más refrescantes, como Swing in Beijing (Wang Shuibo, 1999), prima de Bumming in Beijing por la efervescencia artística que retrata. Su alma es puramente punk. El ‘détournement’ se consigue aquí en el montaje musical, que contrasta letras con imágenes a modo de comentario irónico sobre los entrevistados.

Pero el documental chino aun tenía mucho que andar hasta controlar una técnica que experimenta su principal eclosión en el monumental tríptico de nueve horas West of the Tracks (Wang Bing, 2003), sobre los últimos días de una fábrica de metales en el distrito industrial de Tie Xi, al oeste de Shenyang. Es curioso que la cinta se recibiera como un verdadero logro fílmico -“esta película inaugura de forma radical una nueva era cinematográfica”, Alain Bergala dixit6-, cuando en el plano sociológico documenta el fin de una civilización que el espectador occidental ya ha vivido.

Iván Villarmea lo resume muy bien en una frase: “Al enfrentarse a esta bella celebración del poder industrial, Wang Bing filmó su fase póstuma, el desmantelamiento de una civilización entera, causando en los espectadores contemporáneos del mundo desarrollado lo que David Edgerton ha llamado recientemente el ‘choque de lo antiguo’ (shock of the old)”7. Esto es, un anacronismo en la actualidad que se corresponde con las ruinas de la primera revolución industrial, sobre las que se construye un nuevo modelo de ciudad, la del capitalismo avanzado neoliberal.

24 City (Jia Zhang-Ke, 2008), recoge testimonios de trabajadores de una zona industrial similar, con un barrio obrero anexo, que va a ser destruido para levantar nuevos edificios. Estos dos filmes evidencian que “con la modernización, el pueblo ha pasado a ser interno de la ciudad, y la ciudad interna de la modernidad”8. El paisaje chino está repleto de escombros de una era que acaba, y contrastada por nuevas construcciones megalómanas que nos hacen pensar que a lo mejor no estamos tan lejos de la grandilocuencia y fastuosidad de los antiguos emperadores.

En todo caso, si hay algo que caracterice a West of the Tracks y que la haga tan indispensable, es su capacidad para reinventar el tiempo fílmico a través de una nueva y dilatada concepción del plano-secuencia. Entre el registro observacional y la intervención con los obreros cuando es necesaria, Wang sabe ante todo esperar para encontrar en la cotidianidad los elementos que definen a toda una clase: la obrera. La aplicación del digital a técnicas propias de la modernidad inaugura en cierto sentido una nueva estética, pero ante todo comunica con sus metáforas visuales el “sentimiento de pérdida y desesperación” de los obreros. Su imaginería recuerda por momentos “la estética de la máquina en el Desierto rosso (1964) de Michelangelo Antonioni, donde el miedo innombrable en el corazón de la protagonista es como el fantasma indesterrable en la civilización industrial”, concreta Lu Xinyui9.

Antes de pasar a otras corrientes, si tenemos que citar aun otro ejemplo destacable de ‘cinéma vérité’ urbano -por incluir el filme aquí, pues como veremos escapa un poco a las categorías-, este sería sin lugar a dudas Nostalgia (Shu Haolun, 2006). Su realizador entrevista a su abuela y vecinos del barrio de Shanghai en el que vive, preguntándoles con fotos en mano sobre el pasado de la zona, justo antes de que el lugar vaya a ser demolido por culpa de un plan de reurbanización de la ciudad. El modo de grabación y montaje metafórica o en mosaico del cine directo10 se aplica de nuevo como estrategia de ‘détournement’ político, pero el filme introduce otros elementos que lo diferencian del grueso de la producción documental china contemporánea.

En primer lugar, la manera en la que recupera la memoria de tiempos pasados, combinando la narración oral de los entrevistados con una representación imposible de un paisaje que ha cambiado, recuerda inevitablemente a Shoah (Claude Lanzmann, 1985). Esto está mezclado con una estructura de documental performativo, en el que Shu realiza reflexiones en off sobre el tema de la película. Esto le permite trazar un discurso sobre los mecanismos de corrupción que existen detrás de las prácticas inmobiliarias que se quieren llevar a cabo en la zona, lo que tiene unas consecuencias desastrosas para los ciudadanos que allí habitan: “Arrasar vecindarios no implica simplemente una compensación (del terreno, se entiende), sino de manera más importante, la destrucción de las relaciones íntimas que habían sostenido el espacio urbano social”11.

Así, es en la voz en off donde Shu habla de esta importante pérdida de cohesión social y cómo se llega a ella (por artimañas políticas) y, por lo tanto, donde reside la radicalidad de la propuesta. Además, contrata a niños actores no-profesionales en la calle para introducir unos flash-backs de su infancia en el barrio, que diferencia del resto de la narración mediante el uso del blanco y negro. Esta elección híbrida de documental-ficción evidencia la madurez del movimiento, ya en una etapa muy distanciada de Bumming in Beijing, en la que se pueden ver prácticas propias del posmodernismo occidental.

Jia Zhang-Ke: el aspecto documental de la ficción

Buena parte de la culpa la tiene el influyente Jia Zhang-Ke, que ya en su primer largo de ficción, Pickpocket (1997), introducía elementos documentales hasta el punto de fusionarlos en perfecta comunión con el relato ficcionado. Avanzó un fino estudio de la ciudad en la era de la globalización en El mundo (2004), melodrama con alma de documental que transcurría en un parque de atracciones como metáfora de la homogeneización internacional de la urbe.

Pero es el binomio de Dong y Naturaleza muerta, ambos de 2006, lo que lo va a definir desde entonces como el gran cineasta de las transformaciones urbanísticas en China. Si bien el primero es un documental que realiza junto a su amigo y pintor Liu Xiaodong en la región del río Yantsé donde se está construyendo la presa de las Tres Gargantas, el segundo será su equivalente en la ficción. Esto es la teoría, pues en realidad Naturaleza muerta tiene un registro tan observacional, una documentación tan exhaustiva y unas interpretaciones tan naturales que muchos la considerarían un trabajo de no ficción. El debate parece un poco estéril, pues lo que importa es la capacidad de la película para transmitirnos de forma veraz una realidad dolorosa en la China moderna: el realojo masivo de ciudadanos en núcleos de población surgidos por y para la industria en un tiempo récord. El impacto medioambiental y social es evidente, y quizás uno de los elementos que nos llame más la atención a los occidentales de Naturaleza muerta es descubrir la figura del ‘mingong’, ese obrero itinerante y pobre, que vaga de ciudad en ciudad intentando conseguir trabajo, que muy habitualmente consiste en reducir barrios a escombros, con los que muchas veces los vecinos acaban conviviendo durante meses.

Una realidad semejante refleja en 24 City (2008), como ya apuntábamos antes. Lo interesante del filme es el paso adelante que supone hacia una mayor hibridación, hacia el “documental recitado”12. La película está construida a base de entrevistas a viejos trabajadores de una fábrica que se está desmantelando. Lo curioso es que Jia combina testimonios reales con otros que están interpretados por actores, pudiendo ser la suma de varios encuentros en la etapa de preparación del rodaje. Él las define como “memorias colectivas”13.

En Historias de Shanghai (2010), el ejercicio es aún más radical. La metrópolis está retratada a lo largo de décadas de historia, narradas por el director a través del montaje y apropiación de varios títulos de cine clásico, que combina con entrevistas grabadas en la urbe. La memoria del cine se mezcla con la memoria histórica en un ejercicio en el que las fronteras del documental y la ficción quedan por momentos completamente diluidas.

Sinfonía de una macrourbe

Pero decíamos antes que hay otros puntos de partida para el Nuevo Documental Chino fuera del cine directo y del ‘vérité’. Son varias las películas que se acercan a la ciudad desde una renovada perspectiva de las sinfonías de los años 20 (Vertov, Ruttman, Ivens…). Cabe citar aquí el trabajo de Ou Ning y Cao Fei en Sanyuanli (2003). Para Lu Xiyui, este filme vendría a inaugurar una segunda fase del movimiento, como Bumming in Beijing inauguró la primera. Su argumento es que en los últimos años, esa voluntad de conseguir un cine público se viene concretando en iniciativas que suman esfuerzos de varios artistas de vanguardia para conseguir obras como esta. Sanyuanli es resultado del grupo de artistas U-thèque, capitaneados por estos dos directores, que montaron el material creado y recopilado por sus colegas de maneras muy diversas. El filme es un montaje con perspectiva histórica de la ciudad del título, que acaba por realizar un estudio topográfico de los cambios que se llevaron a cabo en Sanyuanli en las últimas décadas. Resulta aún más representativa si pensamos que este lugar es el paradigma “del pueblo dentro de la ciudad” que las transformaciones urbanísticas feroces están alimentando14.

Si atendemos al reciente éxito de artistas audiovisuales como Ai Weiwei, Zhao Liang o Huang Weikai (también miembro de U-thèque), quizás Lu tenga razón en afirmar que la nueva deriva de la no ficción china pasa por un cine más experimental. Lo que habría que definir es si estas piezas pueden incluirse en lo que conocemos como Nuevo Documental Chino, o si hay que darle un tiempo a estos artistas para ver si podemos comenzar a hablar de un nuevo movimiento, que poco tiene que ver con las aportaciones iniciales de Duan Jinchuan y Wu Wenguang.

No obstante, este último parece también interesado ahora en otro tipo de propuestas. Desde mediados de los 2000, frustrado por el cariz mercantilista que estaba adoptando el documental en China, Wu decidió llevar a cabo un interesante proyecto de creación colectiva con cineastas amateurs a los que él mismo da clases. Su China Independent Documentary Film Archive reúne a campesinos de distintas zonas del país a los que se les da una cámara y ciertas nociones mínimas de su manejo, para que puedan realizar sus propios documentales. La idea es que el patrimonio rural del país no se pierda en un período de profunda transformación del campo chino, que está desapareciendo debido a una progresiva y rampante industrialización. De momento, los campesinos ya han montado un total de 18 piezas entre 2006 y 2011, que se engloban en el China Villagers Documentary Project.

En 2010, Wu se presentó como comisario del proyecto Folk Memory Documentary Project: Famine, otro trabajo que parte de este archivo, en el que se incluyen 10 piezas de momento sobre la Gran Hambruna China de los años 1959-1961. En total cubren 220 ancianos que hablan de la experiencia, 8 provincias y 80 pueblos y ciudades. El resultado es un retrato calidoscópico de esta dura experiencia, que visto desde la distancia supone un excelente ejercicio de memoria histórica, y que reflexiona a la vez sobre los cambios en el rural y en el urbano de inicios de los 60 a esta parte.

Experiencia más radical en lo formal es otro filme de Ou Ning y Cao Fei. Meishi Street (2006) da la cámara a un activista de un barrio de Pekín que va a ser demolido para los Juegos Olímpicos, y que se niega a mudarse. Ou y Cao recogen después las imágenes tomadas por el hombre en ese proceso de transformación del barrio y montan la película. La cinta es “un poderoso documento sobre los estragos causados por la política ‘chaiqian’ (demolición y cambio) del gobierno y las empresas decididas a llevar a cabo la renovación urbana”15.

Abre además un debate sobre la autoría de la pieza, pues el cineasta ya no crea las imágenes, es solo un receptor que las alienta y ordena. Esta participación de los retratados en situaciones semejantes de desalojo ha resultado casi en un subgénero en China de filmes de protesta que documentan cambios semejantes. Sería imposible citarlos todos, pero Bérénice Reynaud hace una antología de los más recientes y relevantes: We are the… of Communism (Zi’en Cui, 2007), sobre un grupo de niños inmigrantes que reciben clase y juegan en el terreno de la demolición de su barrio; A Disappearance Foretold (Olivier Meys y Zhang Yaxuan, 2008), sobre gente sin hogar que vive en los escombros de una zona de Pekín que se está demoliendo; o Game Theory (Wang Qingren, 2010), una dura crítica a la corrupción de las autoridades responsables de este tipo de actividades.

El director de fotografía de Meishi Street, Huang Weikai, también se suma a esta corriente de ofrecer el poder de las imágenes al pueblo en Disorder (2009), quizás la última gran pieza de la deriva experimental del documental chino. Tomando alrededor de 1.000 horas de metraje rodadas por amateurs en la ciudad de Guangzhou, realiza un angustioso retrato de la urbe que cubre todos sus estamentos, unidos en una lógica común: el caos. Un cerdo cruza una calle atestada de tráfico, un accidente hace que se acerque una ambulancia que tiene dificultades para pasar, de pronto nos vemos compartiendo un café en un ruidoso bar con un grupo de policías… No hay una estructura narrativa sólida. La película, tratada y montada en un blanco y negro con un esplendoroso grano, es toda textura. Pretende recoger más una sensación que una historia. Es un cine de los sentidos, no de la narración.

En contraposición, la influencia de la ficción documental de Jia Zhang-Ke se hace notar en filmes de diversa índole que se están presentando en documentales internacionales. El último y más destacable, China Heavyweight (Yung Chang, 2012), presentado en la pasada edición de Sundance.

Bien por su camino más experimental o por el narrativo, lo que está claro es que el documental chino se encuentra en un momento de efervescencia y en un cambio de rumbo que comienza a hacer caduca esa etiqueta de la Generación Urbana. A lo mejor es necesaria una revisión de los últimos trabajos que, en todo caso, seguirán documentando la cotidianidad de un país tan contradictorio como atractivo, en ese ‘choque de lo antiguo’ que nos presentó West of the Tracks hace ya casi una década.

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1 Elena, Alberto (2005): “Mi cámara no miente: el nuevo documental chino, 1999-2004”, en Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán (eds.), Documental y vanguardia, Madrid, Cátedra, p. 251

2 Zhen, Zhang (2002): “Building on the Ruins: The Exploration of the New Urban Cinema of the 1990s”, en Wu Hung, Wang Huangsheng y Feng Boyi (eds.), Reinterpretation: A Decade of Experimental Chinese Art (1990-2000), The First Guangzhou Triennial, Guangzhou-Chicago, Guandong Museum of Art / Art Media Resources, p. 113

3 Frodon, Jean-Michel (2007): “Jia Zhang-Ke, d’une aventure à l’autre”, en Cahiers du Cinéma, nº624, xuño de 2007, p.58

4 Robinson, Luke (2010): “From Public to Private: Chinese Documentary and the Logic of Xianchang”, en Chris Berry, Lu Xinyu y Lisa Rofel (eds.), The New Documentary Film Movement: For the Public Record, Aberdeen (Hong Kong), Hong Kong University Press, p. 184

5 Xinyu, Lu (2003): Documenting China: The Contemporary Documentary Movement in China, Pekín, SDX Joint Publishing Company (citado por el cineasta Feng Yang en la web del festival de cine de Yamagata)

6 Bergala, Alain (2004): “Yamagata ou l’irrémediable”, en Cahiers du Cinéma, núm. 586, enero de 2004, p. 39

7 Villarmea, Iván (2010): “Urban Transformations in China through the Cinema of the Sixth Generation: An Analysis of Wang Bing’s Tie Xi Qu: West of the Tracks and Jia Zhang-Ke’s Still Life and 24 City”, en Zhongguo Yanjiu. Revista de Estudos Chineses, 6, Lisboa, Instituto Português de Sinologia, p. 178

8 Xinyui, Lu (2010): “Rethinking China’s New Documentary Movement: Engagement with the Social”, en Chris Berry, Lu Xinyu y Lisa Rofel (eds.), The New Documentary Film Movement: For the Public Record, Aberdeen (Hong Kong), Hong Kong University Press, p. 42

Xinyui, Lu (2010): “West of the Tracks: History and Class Consciousness”, en Chris Berry, Lu Xinyu y Lisa Rofel (eds.), The New Documentary Film Movement: For the Public Record, Aberdeen (Hong Kong), Hong Kong University Press, p. 63

10 Para más información sobre esteo modos, consultar Nichols, Bill (1981): Ideology and the Image: Social Representation in the Cinema and Other Media, Bloomington, University of Indiana Press, p. 233-234

11 Berry, Chris e Rofel, Lisa (2010): “Alternative Archive: China’s Independent Documentary Culture”, en Chris Berry, Lu Xinyu y Lisa Rofel (eds.), The New Documentary Film Movement: For the Public Record, Aberdeen (Hong Kong), Hong Kong University Press, p. 140

12 Miranda, Luis (2010): “Estilos radicales: Algunos autores y otros desvíos de la no ficción por las rutas de Asia”, en Antonio Weinrichter (comp.), .Doc El documentalismo en el siglo XXI, Donostia-San Sebastián, Festival Internacional de Donostia-San Sebastián, p. 166

13 Andrew, Dudley (2009): “Interview with Jia Zhang-Ke”, en Film Quarterly, vol. 62, nº4, p. 81

14 Xinyui, Lu (2010): “Rethinking China’s New Documentary Movement: Engagement with the Social”, en Chris Berry, Lu Xinyu y Lisa Rofel (eds.), The New Documentary Film Movement: For the Public Record, Aberdeen (Hong Kong), Hong Kong University Press, p. 38-39

15 Reynaud, Bérénice (2010): “Una nueva idea en China: Los gatos buenos del documental”, en Antonio Weinrichter (comp.), .Doc El documentalismo en el siglo XXI, Donostia-San Sebastián, Festival Internacional de Donostia-San Sebastián, p. 149

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