MUROS INVISIBLES / TRAUMAS INDIVIDUALMENTE COLECTIVOS EN EL CINE DE HIROKAZU KORE-EDA

20 Hirokazu Koreeda 2La vida, al parecer,

está construida de tal forma

que nadie puede vivirla solo.

Por eso, no basta con que las flores

tengan pistilos y estambres.

Necesitan que un insecto o el viento

lleve el polen de un estambre hasta el pistilo.

La vida contiene su propia ausencia,

su propio vacío,

que solo puede llenar el otro.

El mundo es la suma de los demás.

Sin embargo, no sabemos,

y tampoco nos cuentan

que acabaremos por completarnos.

Seguimos con nuestra vida solitaria,

ignorando a los demás con indiferencia.

A veces, nos permiten descubrir

que no nos agrada la presencia del otro.

¿Por qué razón está este mundo construido

con tan pocos fundamentos, tan libremente?

Air Doll

El cine del director japonés Hirokazu Kore-eda ha estado siempre marcado por la importancia de la memoria, una memoria múltiple que, combinada, ha ido ayudándole a hacer un retrato crítico de la sociedad de su país natal. La memoria colectiva, los recuerdos individuales y las evocaciones ilusorias han permitido a Kore-eda explorar la compleja, frágil, y muchas veces retorcida, naturaleza del ser humano. Procedente del mundo de la televisión, concretamente de la realización de programas documentales, su cine establece una comunicación buscada entre lo real y lo ficticio, sirviéndose de esta unión para convertir el drama personal en un reflejo de los traumas colectivos a los que el director y la sociedad japonesa se han visto expuestos.

Su cine puede dividirse en tres grandes bloques, si bien las ideas de fondo y los temas principales siempre fluyen de un proyecto a otro. La primera etapa de su trayectoria está marcada por el aprendizaje del medio y la plasmación de temas-trauma sociales a través del documental televisivo. La segunda comienza con su salto a la ficción, aunque sin abandonar las prácticas técnicas ni narrativas de su paso por la televisión; mientras que en la tercera asistimos a una depuración técnica y a una sutil y progresiva metamorfosis de sus temas principales.

Los caminos de la memoria

Su andadura como realizador se inicia con el documental もう一つの教育〜伊那小学校春組の記録〜 (Lessons from a Calf, 1991), aunque el primero en ser emitido sería しかし… 福祉切り捨ての時代に (However…, 1991), ambos dentro de la serie documental Nonfix de Fuji TV. Aquí ya aparecen algunas de las preocupaciones principales de su obra, donde el director se sirve de un recuerdo individual o grupal para construir una narración más colectiva. En Lessons from a Calf, indaga sobre el sistema educativo japonés mostrando a un grupo de niños que cuidan a una vaca. En contraposición con su propia infancia, Kore-eda rememoró rodando el documental la poca libertad que él tuvo en el colegio para expresar sus emociones (1), poniendo en diálogo las nuevas prácticas educativas retratadas en este con el estricto sistema escolar nipón. De igual modo, una reunión con sus antiguos compañeros de instituto le pone sobre la pista para However…, cuando varios de sus amigos confesaron durante la conversación que, de niños, habían vivido gracias a las ayudas sociales (2). En un país donde vivir de la beneficencia está mal visto y es llevado con vergüenza, esta revelación sobre la realidad de sus compañeros le llevó a querer hacer un documental sobre el sistema de servicios sociales. Finalmente, la pieza sufrió una metamorfosis y terminó girando en torno a Toyonori Yamanouchi, cabeza de la Oficina Nacional de la Seguridad Social responsable de compensar a las víctimas de la Enfermedad de Minamata, quien cometió suicidio tras una lucha fútil contra las autoridades.

記憶が失われた時...(Without Memory, Hirokazu Kore-eda, 1996)

記憶が失われた時…(Without Memory, H Kore-eda, 1996)

Después llegaría 日本人になりたかった… (I Want to Be Japanese, 1992), donde un hombre de origen coreano, víctima de la guerra, que ha vivido cincuenta años en Japón, se enfrenta de repente a una sociedad y una familia hostil acusado de espionaje; todo ello mientras intenta encontrar su pasado sin saber siquiera su nombre o su auténtica nacionalidad. Kore-eda aborda aquí el delicado tema de la inmigración y la difícil situación de la población coreana en el país –un hecho que retomará de pasada en su segundo largometraje de ficción ワンダフルライフ (After Life, 1998) cuando la anciana recuerda el terremoto de 1923. En 彼のいない八月が (August without Him, 1994), Kore-eda acompaña a Yutaka Hirata, el primer japonés en reconocer públicamente que había contraído VIH, en sus últimos momentos. La relación entre ambos se estrecha y deriva en un giro desde la “objetividad” hacia las prácticas de no ficción. Aunque Kore-eda firmó en esta primera etapa otros documentales, el último sobre el que nos detendremos, y quizá el más interesante por el peso que tendría en sus siguientes filmes, es 記憶が失われた時… (Without Memory, 1996), en el que por un lado se denuncia nuevamente la ineficacia del sistema en el caso de Hiroshi Sekine, un hombre que pierde la memoria a corto plazo por una negligencia médica que le lleva a contraer encefalopatía de Wernicke. Además de retratar la lucha familiar para que el estado japonés reconociese el problema y proporcionase al enfermo una pensión, este documental anticipa el tema principal de casi toda la obra de ficción de este cineasta: la memoria, o la ausencia de ésta, como germen del trauma.

Los recuerdos de los muertos

En 1995, Hirokazu Kore-eda da el salto al cine de ficción con 幻の光 (Maboroshi, 1995). La trama sigue los pasos de una mujer, Yumiko, marcada por el abandono de sus dos seres más queridos: su abuela en la adolescencia y su marido en la edad adulta. En el primer caso, la separación se produce por el deseo de la mujer de morir en su tierra natal, mientras que el segundo llega tras el inexplicable suicidio de este, con quien ella creía llevar una vida austera pero aparentemente feliz. El trauma surge así de la incapacidad de Yumiko de retener a sus seres queridos y de la incógnita detrás del abandono, en el segundo caso más flagrante puesto que la pareja acaba de tener un bebé. Aun así, como sucede con todos los personajes de Kore-eda, Yumiko se fuerza a seguir adelante y se vuelve a casar. Sin embargo, los recuerdos vuelven para atormentarla. Rodada desde una prudencial distancia, con planos generales fijos en las escenas con mayor intensidad emocional, y luz natural –reminiscencias de su procedencia profesional–, Maboroshi presenta la posibilidad de llegar a una catarsis para superar el trauma a través de un doble acto: el de la asistencia de Yumiko a un funeral ajeno que le permite exteriorizar sus emociones y la conversación posterior con su nuevo marido en la que él le explica que existe una ‘hermosa luz’ que invita a la muerte y que hay personas que no pueden resistirse a su llamada –en alusión a ‘la luz fantasmal’ del título original japonés que en la versión internacional se abrevió como maboroshi (aparición, espectro).

ワンダフルライフ (After Life, Hirokazu Kore-eda, 1998)

ワンダフルライフ (After Life, Hirokazu Kore-eda, 1998)

Una catarsis similar sufrirá el protagonista de After Life, al enfrentarse al marido de su antigua novia. Estrechamente vinculado con Without Memory, este largometraje pone en sintonía el documental y la ficción para hablar sobre la importancia de la memoria como eje de construcción de nuestra existencia y de nuestro posicionamiento frente al trauma, ya que no sólo nuestros propios recuerdos sino también los de aquellos que han compartido y completado nuestra existencia configuran nuestro ser. En una especie de antesala del cielo burocratizada, los recién fallecidos deben elegir un único recuerdo que, tras ser reconstruido, será lo único que se lleven al más allá. Aquí se mezclan los tipos de memoria que apuntamos al principio y se añade uno más, puesto que el recuerdo escogido es rodado por actores en un estudio a partir de la memoria, en muchos casos poco fiable, de su protagonista. Se inicia así un diálogo entre lo documental (lo real) y la ficción, que es llevado un paso más allá al mezclar relatos de personajes reales registrados ante la cámara –el caso de la adolescente que escoge Disneyland– y testimonios inventados grabados con actores sin distinguirlos en ningún momento dentro de la narración.

Con Distance (2001) estas preocupaciones se desplazan del trauma individual al colectivo, imaginando a través de la ficción las trágicas consecuencias personales para los familiares de los responsables del atentado terrorista con gas sarín que tuvo lugar en Tokio en 1995. Con un nombre distinto para la secta, ‘Arca de la Verdad’, y un ataque diferente –veneno en el suministro de agua–, Kore-eda se interroga sobre las secuelas vividas por los seres queridos de los perpetradores. El uso de la steadicam, de los forzados zooms, de la cámara nerviosa, la luz natural y la apuesta por la improvisación actoral define la intencionalidad del director de trabajar desde la ficción sobre la realidad hiriente. La narración tiene una doble línea temporal: la del pasado de los terroristas con sus respectivas familias, en donde anuncian su unión a la secta, y la del presente en el que estos últimos se reúnen para conmemorar el tercer aniversario de sus muertes. El robo del coche y el encuentro con un antiguo compañero del grupo del Arca de la Verdad llamado Sakata, que conoció a sus seres queridos, provoca que los personajes deban enfrentarse con el pasado y puedan acceder, a través de Sakata, a una parte de la vida de sus familiares que ni conocen ni son capaces de descifrar. En una confrontación en la que ocultan hechos o mienten por compasión para permitir una reconciliación con el pasado, se infiltra un último hecho perturbador cuando se descubre que Atsushi es en realidad un impostor que se hace pasar por el hermano de la novia de Sakata. Sólo el ex-miembro del culto será consciente de esta circunstancia y el espectador sólo sabrá que el joven se ha hecho pasar también por familiar de otras personas. Su presencia arroja más incógnitas y soluciones, y nos hace plantearnos cómo se debe afrontar lo que damos por sentado como una realidad en un contexto traumático.

誰も知らない (Nobody Knows, Hirokazu Kore-eda, 2004)

誰も知らない (Nobody Knows, Hirokazu Kore-eda, 2004)

Con 誰も知らない (Nobody Knows, 2004), Kore-eda continúa desgranado la sociedad japonesa a partir de una historia real sobre el abandono de cinco hermanos a su suerte en Sugamo (Tokio). Aunque los hechos están alterados por el director, el largometraje sirve como una durísima crítica social sobre la indiferencia de los adultos en una ciudad cada vez más deshumanizada. La muerte de la hermana pequeña, que aparece en la primera secuencia sin que el espectador sea consciente de ello, traza un círculo sobre la inviabilidad de los niños de crecer sin el apoyo materno (un argumento que se reproducirá en sus siguientes largometrajes). Como afirma Nieves Moreno, “Kore-eda hace en ella un retrato sobre la naturaleza de la responsabilidad de la sociedad de los adultos hacia sus niños”, originando la traumática e insostenible situación de los pequeños que desemboca, finalmente, en la muerte de la benjamina. La película no termina, como sí lo hizo la historia real, con la salida a la luz pública del caso, sino que se interrumpe tras el entierro de la niña, cuando Akira, el hermano mayor atormentado por los sentimientos de culpa, es devuelto a la realidad por su otro hermano pequeño Shigeru, dejando constancia de ese deseo del director por hacer que sus personajes sigan adelante a pesar de las circunstancias.

Sustitutos vacíos

Con 花よりもなほ (Hana, 2008), una película completamente opuesta a la anterior, Hirokazu Kore-eda se introduce en un nuevo territorio: por un lado, porque aquí es donde cristaliza un cine de ficción con una estética formal y plásticamente hermosa; por otro, porque es la primera y última vez que se adentra en los códigos del jidaigeki –el cine de época japonés. Tomando como punto de partida la historia de Chūshingura, el cineasta japonés retoma la importancia del rol social de los adultos en los infantes y disemina diferentes traumas que anidan en el presente de un barrio de clase paupérrima. Film menor en su carrera, divertimento en forma de comedia, aquí se introduce por primera vez lo que podríamos definir como ‘sustituto vacío’: un término que designa la condición de algunos personajes convertidos en canalizadores involuntarios del hecho tormentoso. Ellos son sustitutos de alguien anterior, no es tanto que se les aprecie por sí mismos como que se busque llenar un vacío con ellos. En Hana, este será el caso de Mago –el tonto del pueblo–, quien permite a Osae, al hacerse pasar por su supuesto marido asesinado, dejar atrás la propia desaparición de su esposo real. Otro tipo de sustituto vacío es el marido de Oryo, puesto que a ella le fue vetado estar con el hombre que amaba.

El tema del sustituto vacío vertebra 歩いても 歩いても (Still Walking, 2008), donde una familia sigue padeciendo las secuelas de la muerte del hijo primogénito quince años atrás. El segundo hijo se convierte en su sucesor, en su sustituto vacío; una carga que no está dispuesto a soportar y que ha provocado su distanciamiento de la familia. La muerte estrecha los lazos de sangre, no en vano la acción transcurre durante el Obon, el festival de los muertos, que se convierte en el momento ideal para hacer aflorar viejas rencillas, como la infidelidad del padre de familia que su esposa ha soportado y callado durante más de tres décadas. Ese affaire está contenido en el propio título del filme, haciendo alusión a una canción del año 1968: Blue Light Yokohama de Ayumi Ishida, la canción favorita de la madre de Hirokazu Kore-eda. El dato podría ser anecdótico si no fuera porque fue la muerte de esta la que impulsó al director a crear esta obra, volviendo a señalar la evidencia de que el trauma personal le sirve a este autor como fuente de inspiración para crear un largometraje sobre las complejas relaciones familiares en el Japón actual –un tema amplificado en la serie de televisión ゴーイング マイ ホーム (Going My Home, 2012) con el que Still Walking tiene muchos puntos en común, incluido su actor protagonista, Hiroshi Abe.

歩いても 歩いても (Still Walking, Hirokazu Kore-eda, 2008)

歩いても 歩いても (Still Walking, Hirokazu Kore-eda, 2008)

La dificultad del ser humano para relacionarse en sociedad es también el centro de partida de 空気人形 (Air Doll, 2009), donde la protagonista es literalmente una sustituta vacía, una muñeca hinchable concebida para dar placer a los hombres. A través de su vínculo con los distintos vecinos de un mismo barrio y de las relaciones sustitutivas que entabla con ellos, Kore-eda desarrolla un desolador y hermoso retrato sobre la vida en la gran ciudad, donde se ve un pequeño resquicio para la esperanza a pesar de que la protagonista, la más ingenua y humana de todos, termine perdiendo la vida y siendo desechada. Es en esta película donde aparece el término de ‘sustituto vacío’ en boca del anciano del parque, en una conversación en el que se resume gran parte del trasunto de la obra de Kore-eda, sintetizado en este término y en el poema con el que abríamos este texto, también incluido en el filme.

Otro cambio vital, esta vez el nacimiento de su hija en 2007, ha hecho que la trama de sus dos últimos largometrajes hasta la fecha se centren exclusivamente en las relaciones entre padres e hijos. En la primera, 奇跡 (I Wish,2011) muestra un cuento amable, narrado desde el punto de vista del hijo mayor, Kōichi, sobre una ruptura familiar que da como resultado la separación geográfica de los dos hermanos: uno en Kagoshima con la madre y el otro en Fukuoka con el padre. La trama se centra en los esfuerzos de Kōichi para conseguir la reagrupación de la familia, sin bien en el largometraje se cierra con un happy end alternativo en el que el niño acepta su nueva situación.

Mucho más interesante es el tratamiento del trauma en そして父になる (Like Father, Like Son, 2013), donde Hirokazu Kore-eda vuelve a partir de un trágico hecho real –el intercambio de niños al nacer– para hablar de la estricta sociedad japonesa que antepone el vínculo sanguíneo a cualquier afecto. En su investigación descubrió que el 100% de los padres habían elegido la sangre, negando así los vínculos emocionales con los niños que habían criado. Este hecho le lleva a realizar una película sobre lo que significa para él, como padre, la relación entre un progenitor y su hijo. El resultado es una cinta que, sin ser tan crítica con la sociedad japonesa como otras, sí vuelve a poner en juego las principales preocupación del cineasta: los recuerdos como construcción de la identidad individual y familiar, la aparición del trauma que no deja avanzar a los personajes e impiden llegar al otro de forma efectiva y directa, así como la aparición de sustitutos vacíos para llenar el hueco del ser querido: en este caso ejemplificado en el intercambio de los niños.

そして父になる (Like Father, Like Son, Hirokazu Kore-eda, 2013)

そして父になる (Like Father, Like Son, Hirokazu Kore-eda, 2013)

A lo largo de su trayectoria hemos podido ver cómo el cine de Hirokazu Kore-eda se mueve entre lo íntimo y lo colectivo, el recuerdo y el presente, lo documental y lo ficticio para interrogarse sobre las secuelas del trauma individual y social, y sus posibles soluciones. Sus personajes se enfrentan siempre a un muro invisible que les impide avanzar, ya sea por sus propias acciones, las decisiones de otros cercanos a ellos o el simple azar. Atrapados por las circunstancias, la mayoría de ellos decidirá seguir adelante, evidenciando otro de los grandes temas del cineasta japonés: la capacidad del ser humano para sobreponerse, a pesar de todo, frente a la tragedia.

(1) Documentarists of Japan # 12: Koreeda Hirokazu http://www.yidff.jp/docbox/13/box13-1-e.html

(2) Ibídem.

(3) Moreno, Nieves (2009): “Elogio a la memoria. Koreeda Hirokazu”, Secuencias. Revista de historia del cine 30, pp. 92.

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