THÉO COURT: “LA CÁMARA NOS HACE REFLEXIONAR SOBRE NUESTRA POSICIÓN DE TESTIGOS AUSENTES”

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Tras meses acostumbradas a la mediación a través de pantallas, nos entrevistamos con Théo Court mediante videollamada para charlar sobre su segunda película, Blanco en blanco (2019). La cinta se ha llevado dos premios FIPRESCI: uno en la Sección Orizzonti en el Festival de Venecia –festival en el que el realizador se alzó también con el premio a mejor director– y el otro en el Festival de La Habana. En España, la película ha pasado por el Festival de Gijón y el 31 de julio llega por fin a los cines de nuestro país. Court filma la historia de Pedro (Alfredo Castro), un fotógrafo de finales de siglo XIX al que se le encarga realizar el retrato de boda de un latifundista afincado en Tierra del Fuego. Con amplio conocimiento y sumo respeto, el director enmarca esta historia en un contexto marcado por los conflictos raciales, de clase y de género y, desde la autoconsciencia de la mirada, firma una película con un gran valor social y cultural.

¿De dónde surge la idea de Blanco en Blanco y por qué te propusiste contar esta historia?

Todo nace de una serie fotográfica del primer colonizador de Tierra del Fuego, Julius Popper, de las matanzas perpetradas por él y un grupo de mercenarios con los que trabajaba. Se fotografiaban después de la matanza ya que las cámaras no permitían captar ese instante y me gustó mucho esa idea de la escenificación a posteriori del acto y el símil que había en lo cinematográfico con esta manipulación y tergiversación de los elementos. Aparecieron también otras series fotográficas de Lewis Carroll y de niñas con una ambigüedad sexual patente y esos dos elementos me interesaron para emparentarlos, para hablar y generar la idea de cómo una cámara o un elemento puede captar de la misma forma la belleza y la muerte.

¿Por qué el título? ¿Por qué Blanco en blanco?

Blanco en blanco parte de la idea de una página en blanco, una nieve que tapa el horror, que tapa las huellas de la historia. Esa era la idea, un elemento, una capa que tapa otra capa y es totalmente igual a la anterior y aparentemente las cosas se vuelven a escribir de la misma forma.

Quería preguntarte por tu labor como cineasta, sobre cómo afrontas el hecho de estar tratando temas tan importantes: problemas raciales, étnicos, de clase e incluso de género. ¿Cómo manejar estos temas sin caer en el paternalismo, para hacerlo desde el respeto? ¿Cuál es el trabajo de preproducción y de investigación antes de llevar a cabo una película así?

Investigué mucho sobre la historia de ese espacio. Tampoco quería hacer una película historiográfica ni mucho menos, quería una versión libre desde mi mirada y desde algo que yo quería experimentar. No quería hacer una película basándome en los hechos exactos. Solo escogí un contexto histórico y el contexto paisajístico. Luego investigué mucho sobre los hechos y descubrí varios elementos. El tratamiento de la mujer era muy cruel: le cortaban los pechos a cambio de una libra esterlina para que se desangraran y a los hombres los testículos y las orejas. Traté de no ser muy explícito en ello para no caer en el efectismo, pero era bastante feroz lo que leí en los textos que existen sobre los acontecimientos. Fue un trabajo de leer, de ir a los espacios, de conocer personas que tuvieron una memoria de los lugares. Fui a Tierra del Fuego, conocí a señores mayores de ochenta años que estuvieron allí y que de niños alcanzaron a ver indígenas.

Pienso que esto es muy importante, ya que estas historias no nos pertenecen directamente y se deben tratar con cuidado, desde el respeto, empleando de manera justificada la violencia y siendo conscientes de nuestra perspectiva.

Sí, podría haber contado la historia también desde el otro lado, pero me interesaba la de los perpetuadores, desde el antihéroe, de alguna forma. Y para esto me gustó la idea de la cámara como vehículo y como herramienta para saber justamente como miramos esos acontecimientos. La cámara, como decisión estilística, funciona desde la distancia y también desde el voyeurismo. Nos hace reflexionar sobre nuestra posición de testigos ausentes. Somos testigos de algo y no hacemos nada para modificarlo. Hay un lugar en la mirada que también me interesaba. 

Hablando de ausencia, hay un personaje realmente importante dinamitando la trama que es Mr. Porter, pero que está ausente físicamente durante toda la película. Me interesa el misterio de esta figura que controla absolutamente todo, tanto a sus aliados como subordinados. Es un personaje kafkiano, ocupado siempre en la burocracia, e interpreto que simboliza al propio sistema.

Me gustaba esta idea del poder omnisciente de un hombre, de alguien que no tiene rostro, alguien que no tiene necesidad, algo intangible. Que de alguna forma está siempre presente en nosotros, en todos nuestros fundamentos morales, o amorales en este caso, y como desde ahí se perpetuó un sistema.

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Me gustaría también que hablásemos del protagonista, Pedro, y su obsesión por conseguir la belleza y captar lo sublime. Hay una frase que él dice al final de la película, cuando se obsesiona con esa última fotografía: “¡Esto tiene que ser hermoso!”. Podría ser el leitmotiv de la película. Es ajeno al horror, elimina esa capa y solamente ve la belleza.

Ve la belleza o estetiza el horror de alguna manera, es alguien incluso moralmente vacío, por lo tanto, lo que está ocurriendo allí a él no le preocupa, solamente se preocupa por banalizarlo y estetizarlo: convertir en hermoso algo realmente deleznable. Al igual que con la niña. De alguna forma, da la impresión de que quiere capturar ese último instante de inocencia, de belleza y de virginidad antes de que esta niña sea corrompida por Mr. Porter. Quizás haya algo más sublime en ese acto, aunque el espectador vea en él tendencias pedófilas, pero yo diría que eso lo construye más el espectador que el propio personaje.

La segunda fotografía de la niña, colocada encima de las pieles, dormida, contrasta enormemente con la última imagen, la representación de la muerte. Esta primera podría incluso evocar un nacimiento. Son casi antagónicas, pero él consigue ver belleza en ambas.

Pedro manipula la situación para que ese acto ocurra, manipula todos los acontecimientos y los lleva a otro estado. En el caso de la última fotografía, presenta la heroicidad de un acto salvaje, que es algo que ocurre con las imágenes de Popper, posteriormente llevadas a Buenos Aires y entregadas al presidente de Argentina, alabando el acto heroico del colonizador e ignorando el acontecimiento en sí. En el caso de la niña es más bien una especie de estetización, tratar de capturar ese último instante de inocencia. Me gustaba la mezcla de los dos actos, cómo se complementan esas ideas.

Hay un momento hacia el final de la película en el que Pedro se encuentra con uno de los amerindios, vestido para un ritual.

Este es un ritual que se llama el h’ain, una ceremonia de iniciación para los jóvenes de quince años. Un paso hacia la edad adulta y un sometimiento de la masculinidad sobre la mujer: los espectros asustaban a estas mujeres, aunque algunas sabían que eran hombres disfrazados, pero anteriormente era al revés. Era el matriarcado el que asustaba. El dominio lo tenían las mujeres. Cuenta la leyenda, que cuando uno de los hombres se entera de que las mujeres están representando a los espectros deciden matarlas a todas, dejando únicamente a un niña para perpetuar la raza, tomando así el poder. Respecto a la escena, me gustaba ese aspecto mágico de algo que no podemos entender. El hombre occidental siempre ejecuta lo que no entiende o le causa un cierto temor, lo aniquila. Posteriormente, se deduce que Pedro va donde el grupo y les dice dónde están los indígenas. Esa idea de destrozar la magia de los demás también me gustaba.

Quería preguntarte acerca de tu proceso de dirección de actores. Los personajes son más bien silenciosos y existe un fuerte trabajo de introspección, como en el caso de Sara.

Me interesaba, en el caso de la niña, enmarcar el objeto del deseo como objeto. No tenía mucho tiempo para desarrollar ese personaje. El casting es fundamental, un mal casting puede destruirlo todo. Hay que jugar, a mi modo de ver, desde el equilibrio. Por ejemplo, en el caso del propietario, el personaje alemán que habla inglés, y de Alfredo. Alfredo es un personaje mucho más introspectivo, alguien que prácticamente no habla y que lo hace a través de la mirada y los gestos. Sólo se desvelan sus motivaciones cuando saca fotografías. En cambio, el otro tiene una energía muy fuerte, no para de hablar. Fui jugando con estos elementos a mi favor, pero también es su forma de actuar. Ellos son así, les dejé libres mediante las polaridades de los personajes. En el caso de Alfredo, fui trabajando sobre todo con la mirada, revelando sus motivaciones mediante el acto fotográfico. Fuera de ello era un personaje ausente, un voyeur, un vampiro extraño. Y así fui conformando los personajes.

También el de la mujer que cuida de la niña, que tiene una relación peculiar con el personaje de Alfredo. Parece que ella sufre un conflicto interior grande, que se hace evidente en la escena en la que ella bebe con el alemán.

Ella es un personaje en constante conflicto. Se lo dejo más bien al espectador, para que él lo construya mediante cuatro o cinco pinceladas. A mí me gustan los espectadores activos. Te podría decir lo que pienso del personaje en términos de hacia dónde va o qué ocurrió, pero tampoco lo tengo tan claro, ni me interesa. Me gusta que quede en el aire y en la construcción mental del espectador. Quizás sentía un conflicto con Mr. Porter y con la llegada de esa niña, que podría haber sido ella. En cierto modo, ha sido desplazada por Sara.

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Todos los personajes, hasta los trabajadores a su cargo, sufren el poder ejercido por Mr. Porter y la sociedad en general.

Sí, eso está ahí. Es un sistema de valores el que se propone y desde ahí tienes la libertad o no de ejecutarlo. Fuera de ese sistema no hay nada más, ellos trabajan para el poder porque de algún modo salir de ese sistema supone la muerte.

En la película aparece Lars Rudolph, que ha trabajado con Bela Tarr, un director con el que compartes el respeto por el espacio y sus tiempos propios. La fotografía de Blanco en blanco funciona como retrato paisajístico y observacional, respira y deja hablar al espacio.

Fue fundamental, que el espacio hable, que habite, que seamos partícipes de algo como individuos, que el escenario donde estamos hable también por nosotros y sobre cómo estamos expuestos a él. En este caso, el paisaje de la Patagonia es muy desolador, muy fuerte, es una belleza muy potente. El hombre indudablemente está expuesto a él y es importante narrarlo en la película. En el caso de Rudolph, lo conocí por Armonías de Werckmeister y me gustó su forma de hablar y su rostro. Contactamos con él y accedió a trabajar con nosotros. Estoy muy contento por ello.

Me interesa también su relación con los indígenas, que recuerda a los zoos humanos que se llevaron a Europa. A pesar de todo, parece molestarle que maten a niños y mujeres.

Yo creo que no quería matar a los niños o a las mujeres porque siguen siendo mercancía comerciable. Su personaje es un comerciante, un capitalista que quiere ascender mediante la compra y venta de humanos. Los zoológicos humanos del selknam se llevaron a la Feria de París y me basé en la sensación de cómo los observaban allí, casi como a animales.

En cuanto al montaje de la película. ¿Está todo tal y como lo imaginabas o ha cambiado mucho la estructura del film?

Yo creo que la estructura estaba desde un principio. Había tres elementos fundamentales que eran las fotos. La película se estructura mediante esas tres representaciones. No empezaba directamente con la primera fotografía, eso ocurrió un poco después, pero fuimos viendo cómo se iba equilibrando la película. Me gustó empezar con esa escena por la carga de misterio que aporta. También pasaron cosas en el rodaje, en el sentido de que me quise ir con otros personajes que finalmente no funcionaron en el montaje. Trabajamos con Manuel Muñoz, el montador, apelando a la carga del personaje. En algún momento quise desvincularme un poco de Pedro. Quería abrir la carga narrativa, pero me di cuenta de que no funcionaba porque entonces el resto de personajes necesitarían más desarrollo.

Alfredo termina consumido por el sistema y el tono de la película y los hechos que se narran nos invitan a reflexionar sobre la modernidad y la contemporaneidad.

Yo creo que es un personaje que tiene una evolución más allá de sus valores como fotógrafo, a pesar de que puede ser perverso con su mirada sobre la niña, que puede ser juzgable. Es un personaje que termina trabajando para el poder por su supervivencia. Esto es algo que podemos extrapolar al presente. Pedro fracasa en su deseo interior y termina trabajando para la ética y moral de Mr. Porter, para el sistema, carente de valores, pero aun así necesita sobrevivir.

Es curioso porque, tal y como se indica en la película, las fotografías se realizaron con el objetivo de ser una “labor humanitaria por la patria”, pero a día de hoy sirven como prueba de un genocidio donde la belleza no existe.

Yo me basé en unos textos que decían prácticamente esto que comentas. Eran extractos de una conversación entre un latifundista y un sacerdote. Este último pedía que no los mataran y le replicaban que se estaba haciendo una labor humanitaria. Me gustó como introducción a ese personaje y al acto que perpetúan esas personas.

Por último, ¿qué podemos esperar de un cine como este, minorizado por las grandes producciones? Se insiste en la cultura del esfuerzo y la meritocracia pero al final somos todos esclavos y esclavas del sistema.

El cine es muy complicado. Hacer una película es muy caro, lleva mucho tiempo y requiere mucha paciencia y energía personal. Yo tardé siete años en hacer esta segunda película. Hay que mantenerse estoico, pero sobretodo tener paciencia. Estuve a punto de dejar el proyecto de lado, pero seguimos avanzando y lo conseguimos. Era una película muy ambiciosa, por lo que requería del espacio, la geografía, el equipo, los actores, etc. A pesar de todo, yo siempre digo que hay que creer mucho en uno mismo y seguir persiguiendo las ideas. No hay que dejarse vencer rápidamente.

¿Tienes algún proyecto futuro entre manos?

Estoy escribiendo un nuevo guion, a punto de cerrar una primera versión. Una película que creo que se emparenta de algún modo con mis dos películas anteriores a nivel temático. Creo que tengo una deuda con el paisaje chileno y quiero cerrarla con esta película.

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