VÍCTOR MORENO: “ME GUSTABA LA IDEA DE ABRIR CON FUERZA EL CORPO DE LA CIUDAD Y ENCONTRAR EN EL INTERIOR SU ALMA»

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Víctor Moreno (Tenerife, 1981) es más conocido por ser el responsable de Edificio España (2012) documental que el banco Santander intentó censurar. Su cine explora espacios urbanos con la capacidad analítica de un buen observador. Su mirada desestrutura los espacios y a las personas, consiguiendo filmar imágenes que permanecen ocultas para el ojo en el día a día. Víctor presentó, dentro de la Sección Oficial del Festival de Sevilla, su nuevo film La ciudad oculta (2018), un viaje por el subsuelo de Madrid donde la ciencia ficción y el documental observacional más puro se mezclan dando lugar la una experiencia sensorial cargada de connotaciones reflexivas.

¿Cómo fue la planificación del rodaje en un espacio tan particular como el subsuelo de Madrid? ¿Hicisteis una primera investigación sin cámaras, o fuisteis grabando a medida que explorabais el espacio?

Se hizo un trabajo exhaustivo antes del rodaje. Digamos que la fase de documentación y localizaciones se dividió en tres. La primera fue la lectura de la documentación que había publicada que, para mi sorpresa, no era mucha. A partir de ahí fuimos descartando algunos espacios que ya sabíamos de antemano que no nos iban a interesar como, por ejemplo, los relacionados con el pasado de la ciudad. Una vez hecho este trabajo, se inició un proceso largo de solicitud de permisos que llevaron aproximadamente un año. Y por último, cuando ya accedimos a las diferentes instalaciones, realizamos un proceso de alrededor dos meses donde fuimos recorriendo el subsuelo de la ciudad y localizando las zonas que más se aproximaban a la idea que teníamos. En esta fase nos ayudaron mucho los propios trabajadores del subsuelo que nos sugerían lugares en base a lo que estábamos buscando. Además de inspiración para la película, todo este trabajo tenía también una razón práctica; en muchas de las localizaciones, las jornadas de rodaje por día tenían que ser, por diferentes motivos, muy cortas, de dos o tres horas como mucho, lo que nos obligaba a seleccionar muy bien en la preproducción de cara al rodaje. Lo que no impidió que también estuviéramos abiertos a ciertos descubrimientos durante la grabación aunque en menor medida que otras de mis películas

A la hora de diseñar el sonido, a veces la música se entremezcla con los ruidos propios del subsuelo (cañerías, golpes a lo lejos…). ¿Cómo trabajasteis el sonido (directo y música) a la hora de hacer la película?

Desde la concepción de la película tenía muy claro que La ciudad oculta iba a ser una experiencia profundamente audiovisual. Esto me obligaba a considerar el sonido en el mismo plano que la imagen. No podíamos especular en ninguno de los dos elementos. Nuestra idea era que el sonido de La ciudad oculta tuviera una gran fluidez, que se confundieran las pistas de música, sonido directo, ambiente, foley… un entramado sonoro en el que no terminas de deducir donde empiezan y terminan las diferentes pistas. Grabábamos sonido directo pero también hacíamos grabaciones de ambientes e incluso en la postproducción dedicamos un gran esfuerzo a los Foley de pasos, ya que quería que, en cada escena, la superficie que se pisa tuviera personalidad… Después todos estos sonidos, trabajamos mucho en la postproducción que hicimos en dos estudios de Hamburgo y en La Bocina de Madrid. Si te fijas en los títulos de crédito hay una gran cantidad de colaboradores en el área sonora, desde grandes especialistas en música experimental como Juan Carlos Blancas o Asmus Tietchens hasta profesionales de sonido de reconocido prestigio como Alex F. Capilla, Nacho Royo Villanova, Sergio Fernández o Yanis Grossman.

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El montaje de la película juega a situar toda la acción en un no-lugar imposible de rastrear o situar. Las cañerías dan paso a los túneles del metro, que después se mezcla con imágenes de cámara de seguridad. Pero, hacia el final, decides salir «al mundo real» y filmar a los bomberos actuando en un accidente de tráfico. Qué te lleva a integrar estas imágenes dentro de la película? 

Una de las fuentes de inspiración de esta película es el concepto de ‘Heterotopía’ de Michel Foucault que hace referencia a esos lugares que están próximos a nosotros pero que desconocemos. Precisamente esta idea, que está más bien apuntada en algunas conferencias y textos sueltos del filósofo francés, me permitía jugar con la posibilidad de transformación del mundo en el que iba a introducirme. Junto al texto de “El mito del hombre allende la técnica” de José Ortega y Gasset constituyen dos de mi fuentes principales para el marco teórico de la película. A partir de estas lecturas, y muchas más, me planteé entender el subsuelo de una ciudad como una gran oportunidad para componer una danza fluctuante entro lo físico y lo abstracto, lo consciente y lo inconsciente, la oscuridad y la luz, lo micro y lo macro… que permitiera, además de la experiencia “cinemática”, reflexionar sobre el hábitat que nos hemos dado a nosotros mismos. La película se mueve en varios momentos en un espacio-tiempo indeterminado, sin embargo, siempre tenía la tentación de salir a un exterior reconocible para establecer una suerte de empatía con el espectador contemporáneo. Que se le diera la oportunidad de reconocerse con ese mundo, digamos. Tenía varias ideas pero todas me parecían forzadas e incluso me parecían que respondía a cierto cliché. Sin embargo, cuando “salimos” en esta escena, en la que en realidad no estamos fuera sino dentro de un túnel que está bajo tierra, me gustaba la idea de cierta tensión con ruido, bomberos, accidente… que además pueden remitir a imágenes que tenemos asociadas a atentados o catástrofes. Es decir me gustaba la idea de que en ese exterior que, en realidad, no lo es, el mundo es hostil, ruidoso, caótico. Casi te dan ganas de regresar a ese otro universo de silencio y misterio. Es un juego dialéctico, o una fuga, que, aparte de otras posibles interpretaciones, casi siempre introduzco en mis películas.

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El equipo de La ciudad oculta en el pasado Festival de Sevilla

Igualmente, hay unas imágenes que me llaman la atención poderosamente: son los reflejos de los rostros en el metro y los coches en el túnel. Tu forma de grabarlos remite a la propia consecución de fotogramas de una película, casi como un experimento de Muybridge; ¿es una reflexión sobre el propio hecho del cine? ¿Una ruptura de la cuarta pared que evidencia, de forma sutil, tu propia presencia filmando?

En el origen del cine está, entre muchas cosas, la captura de la imagen en movimiento. Esto supuso un desvelamiento de fenómenos que hasta entonces se mantenía ocultos, como el caballo que no apoya las patas al correr. Esta posibilidad que da la imagen, y hoy el sonido, no pueden ser más próximos a mi impulso como cineasta. Sigo pensando en términos casi primitivos con respecto a las posibilidades de un lenguaje estrictamente audiovisual. Y desde esa posición, y tratando de alejarme lo más posible de la narración causal, siento que imagen y sonido junto al montaje, son capaces de llevarnos, aún hoy en la era del audiovisual, a una suerte desvelamiento. No es nada nuevo lo que digo, Vertov lo decía hace ya un siglo. Este tipo de desvelamiento basado estrictamente en la imagen en movimiento requiere, a su vez, de movimiento en los objetos o sujetos filmados. No sé si por esta razón los cineastas de principios del siglo pasado estaban tan obsesionados en filmar ciudades…

En cualquier caso me parece una lectura interesante la que planteas y quizás inconscientemente estaba ahí esa ruptura de la que hablas dado que, a nivel personal, el origen del proyecto está en mis viajes en metro viendo esa superficie negra y preguntándome que sucede ahí, tras el cristal y en medio de esa oscuridad. No quiero alargarme mucho en este tema pero, en casi todas mis películas, hay una ruptura premeditada con la cuarta pared y suele ser más bien en una mirada a cámara que es algo que me fascina, especialmente por lo inquietante que puede llegar a ser, sobre todo en los animales. Ahí está mi corto El extraño que, en ciertos momentos, me recuerda a algunas imágenes que hay también en La ciudad oculta.

En los primeros segundos de la película, podemos apreciar con detalle una pared y la humedad que hay en ella. Una imagen que parece la de la piel de un monstruo durmiendo (la ciudad). ¿Cómo fue para ti filmar un protagonista inerte e inmenso como la ciudad? ¿Cuál es tu forma de acercarte a ella?

Este era uno de los grandes retos de esta película… ¿cómo hacer una película de un “organismo” multiforme? Realmente no era del todo consciente de la gran dificultad que iba a implicar abarcar un territorio que, en extensión, es el mismo que la ciudad visible. Ahí la dificultad estaba claramente en qué seleccionar. Y efectivamente, como bien dices es un organismo inerte e inmenso por lo que realmente el recorrido solo podía ser el que nosotros lleváramos a cabo bajo esas bóvedas de acero y hormigón, como bien las llamaba Isaac Asimov. Me gusta pensar en la película como si fuera el vuelo de un ave, o como una deriva o, como te señalaba antes, una danza fluctuante, sensual y sensible a lo que me fuera encontrando. Me gustaba la idea de abrir con fuerza el cuerpo de la ciudad y encontrar en su interior el alma. Y quizás ahí, descubrí una de las imágenes que más me han acompañado en todo este proceso; un túnel de hormigón sin luz al final. Casi siempre, se nos presentan en las películas los túneles con luz al final. Para mí esa es una imagen salvadora, redentora. Sin embargo, un túnel a la oscuridad, a lo desconocido me parece mucho más sugerente y misterioso. Es como asomarnos a nuestro propio abismo. Nos creemos que tenemos todo bajo control pero hay un momento que ese dominio se termina y entramos en un territorio desconocido. Es como traspasar un umbral. Es una imagen que me obsesiona y fue una gran fuente de inspiración.

Es curiosa tu forma de filmar a los trabajadores del subsuelo. Habitualmente, las representaciones de estos trabajos están llenas de humor y camaradería entre los trabajadores; en cambio, tu los filmas casi sin voz, alienados por la oscuridad, lo que le da un toque distópico a tu filme: los humanos han creado la máquina (la sociedad actual, lo que vive «arriba») y han sido esclavizados por ella. ¿Esconde La ciudad oculta una crítica a la sociedad en la que vivimos?

La camaradería en el mundo del trabajo y digamos el sentimiento humanista creo que ya estaba reflejado en Edificio España (2012). Me siento cómodo filmando procesos de trabajo pero en esta ocasión dejé premeditadamente fuera todos los momentos que no formaran parte del funcionamiento de esa gran maquinaria. La posibilidad de escapatoria y movimiento es limitada y, evidentemente, esos nos convierte en parte de ese gran engranaje. Y digo nos convierte porque también aparecen los propios viajeros. No existe comunicación, la maquina nos atrapa, nos lleva no sabemos a dónde… Y eso está reforzado no solo por la ausencia de diálogos sino también por ese estado de letargo en el que aparecen casi todos los rostros en la película. Excepto algunos casos, la mayoría de los rostros están o ensimismados o durmiendo o recién despiertos. Un estado de ánimo letárgico que se mueve entre la vigilia y el agotamiento. Me gusta hablar de la película como un estado de ánimo de la contemporaneidad. El tiempo en el que vivimos parece mostrarnos lo atrapados que estamos en nuestra propia creación.

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Tu película, aunque documental, esconde referencias al cine de la ciencia ficción. Alien, Blade Runner o incluso Solaris parecen obras a las que acudes para recrear tu imaginario. ¿Por qué acudir a la ciencia ficción y no al documental como inspiración para esta película?

Desde hace tiempo siento que la frontera entre la ficción y el documental se ha ido diluyendo. Personalmente es un debate al que le he dedicado mucho tiempo de reflexión pero que, con el tiempo, me he dado cuenta que no me interesa tanto. Creo que el debate debe estar más focalizado en el tipo narrativa que adopta la película, es decir, analizar si adopta una narrativa causal o no, independientemente de la naturaleza de las imágenes. Ahí se abriría un debate complejo y, a mi juicio, más transgresor en nuestra manera de relacionarnos con las imágenes. Incluso me atrevería a decir que se ampliaría la forma de relacionarnos con el mundo que nos rodea, especialmente en Occidente que venimos de una tradición que necesita una explicación causal de los fenómenos. Dicho esto, mis referencias son variadas y corresponden más aromas, sensaciones…, que se han despertado cuando veo alguna película. Por ejemplo, me obsesiona el imaginario de ciudad que fue capaz de construir una película como Blade Runner. Uno de los mayores gestos de autor en esta película está, a mi juicio, en entender que la ciudad es un entramado de luces cuyas fuentes son o la publicidad o dispositivos de vigilancia. Ese movimiento lumínico podría conformar una película o ensayo en si mismo. Y por supuesto también me obsesiona todo el diseño sonoro. E, incluso, una de sus frases más emblemáticas “rayos C que brillan en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser” que, curiosamente, hace también referencia a un mundo subterráneo y quién sabe si, inconscientemente, también me impulsó a hacer esta película.

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