EL PASADO: EL ETERNO RETORNO DE LO MISMO

Reescrituras y apropiaciones

La cuestión de las filiaciones en el cine contemporáneo se yergue en un problema fundamental, centro de todas los debates. Muchos cineastas buscan sus modelos de referencia en figuras del pasado tratando de reactualizarlas o reescribiéndolas: Olivier Assayas lo intentaba con el serial Les Vampires (Louis Feuillade, 1915) en Irma Vep (Olivier Assayas, 1996), el japonés Nobuhiro Suwa hacía lo propio con Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) en H Story (Nobuhiro Suwa, 2001), Gus van Sant se transformaba en un émulo de Pierre Menard y copiaba plano a plano Psicosis (Alfred Hitchock, 1960) en su versión homónima de 1998. A pesar de las grandes diferencias que hay entre estos cineastas y sus modelos de referencia, los tres parecían llegar a una misma conclusión: la imposibilidad del remake para recuperar las imágenes pasadas, porque toda obra está atravesada por su tiempo. El cine es una cuestión de reciclaje de herencias, un juego consciente y/o inconsciente de intertextualidades, una caja de ecos y un espacio de resonancias entre el presente y el pasado.

Iván Villarmea tiene razón cuando señala que “la caligrafía cinematográfica es un signo de nuestros tiempos que revela la madurez de un arte que conoce su historia, la potencialidad de una técnica que facilita el diálogo con el pasado, y el desencanto de una sociedad que dejó de creer en el futuro para vivir el presente con los recursos que tiene disponibles” (1). ¿Pero puede un arte y una sociedad vivir exclusivamente mirando hacia el pasado? ¿Es el pasado el mayor peligro del futuro? ¿Sufre el cine, como el pop, una temible y peligrosa adicción hacia su propio pasado? ¿Por qué esa obsesión por reciclar, reapropiar, reutilizar, sino? ¿No contradice todo esto la idea de Serge Daney del cine como arte del presente?

Todo el arte, toda la cultura siempre ha sido un juego continuo de apropiación y reescritura de lo precedente. Ya en el 450 a.c, Baquílides de Ceos advertía que “un autor hurta lo mejor de otro y lo llama tradición”. Seguramente haya muy poco que decir que no se haya dicho ya. Que la originalidad, como dijera François Truffaut (seguramente citando a otro) sea un plagio no detectado. Pero es indudable que hubo una época en la que los artistas y los cineastas miraron más hacia el futuro que hacia el pasado.

El futuro ha dejado de existir de manera evidente en nuestra sociedad, pero donde mejor se palpa esta tendencia regresiva es en el cine y la música. Aquello de que en el arte solo importa el devenir y no lo devenido parece haberse se transfigurado en su contrario. El cine desde hace ya mucho tiempo se ha vuelto, como no nos cansamos de leer y repetir, en un palimpsesto (palim: de nuevo; sexto: rayar). Remakes, reescrituras, homenajes, citas, sampleos, pastiches… son diferentes maneras de volver sobre el pasado, sobre lo que ya está hecho para de alguna manera retornarlo al presente. Seguramente muchas veces todo esto no tiene nada que ver con la nostalgia ni con la melancolía: los cineastas que emplean estas prácticas no lo hacen con una vocación retro, y las obras que se apropian del pasado, que intentan rehacerlo o darnos una nueva visión o lectura del mismo, lo hacen con una auténtica intención crítica. De todas maneras hay algo que es innegable: la proliferación y extensión de las prácticas de apropiación del pasado a todos los ámbitos sociales.

All That Heaven Allows (Douglas Sirk, 1955)

Far from Heaven (Todd Haynes, 2002)

Douglas Crimp ya nos había advertido de esto en 1983 en su famoso ensayo Appropriating Appropriation. En él, Crimp, señalaba que las estrategias de apropiación habían perdido el potencial crítico que tuvieron en su inicio porque la apropiación, el pastiche y la cita son métodos que se extiende a todos los aspectos de nuestra cultura (2). No tengo ninguna duda de que la apropiación, la cita o la reescritura han dado y pueden dar obras originales y valiosas, como Agustin Fernández Mallo reescribiendo El Hacedor de Jorge Luis Borges (1960) o Todd Haynes reescribiendo All That Heaven Allows (Douglas Sirk, 1955) en Far from Heaven (Todd Haynes, 2002), por ejemplo. Es más, seguramente los motores creativos más potentes del cine, la literatura, el teatro y tantas otras artes han sido y seguirán siendo la adaptación y la apropiación. Hemos aprendido gracias a Borges que aunque El Quijote de Cervantes y El Quijote de Pierre Menard fuesen idénticos el segundo era casi infinitamente más rico. Pero la apropiación propiamente dicha es diferente de la cita o de la reescritura. Ésta tiene que ver más con la postproducción de materiales. Nos guste o no vivimos en la era del Homo-Sampler (Eloy Fernández Porta) y muchos artistas ya no producen sino que postproducen (Nicolas Bourriaud) partiendo de materiales ajenos. El DJ, como sabemos, se ha convertido en el paradigma del artista posmoderno por excelencia, que ya no es como todos pensaban un artista de la cita, el pastiche y la apropiación, sino de la reconstrucción (Diedrich Diederichsen). Lo que pasa es que desde que el DJ encarna ese paradigma, todo tipo de travesuras que utilizaban o partían de estos presupuestos han encontrado gran respaldo crítico y por supuesto de público.

Sampler e ironía

Simon Reynolds, en su libro Retromanía, señalaba que el sampleo es algo verdaderamente extraño, pero más extraño es todavía lo rápido que nos hemos acostumbrado a él: “No sólo me refiero al hecho de que, en pocos años, después de que se propagara masivamente en los años 80, era difícil encontrar un músico que objetara, por principios, que su música fuera sampleada. Lo verdaderamente notable es que el hecho de disfrutar y aceptar como música discos hechos con fragmentos de otros discos- pedazos de perfomance escindidos de su tiempo-y-lugar originales- se haya vuelto parte de nuestra vida cotidiana” (3). En el cine ha pasado lo mismo, los espectadores nos hemos acostumbrado a que las películas de Tarantino sean el Since I Left You (2000) de los Avalanches o el Feed the Animals (2008) de Girl Talk, aunque muchos no sepamos de dónde proceden todas las fuentes de sus sampleos ni referencias. Sin ir más lejos, en este mismo número de A Cuarta Parede, Víctor Paz Morandeira analiza sus últimas películas desde la órbita de los mash-up. Al igual que los productores precursores de este género, como Luke Vibert o The Avalanches, Tarantino también trabaja con materiales poco conocidos, denigrados o de poco prestigio. No obstante, como bien apunta Simon Reynolds, los mash-up “a pesar de todo su aura de travesura y diversión descarada exudan pathos. Es un género estéril: nada saldrá de él. Ni siquiera un mash-up” (4).

¿Pero qué nos aportan los últimos mash-ups tarantinianos a los espectadores más allá de diversión a chorros y el sampleo indescriminado de citas y obras? Tarantino ha declarado que él se ve como un DJ de hip-hop mezclando fragmentos de diversas procedencias para elaborar algo nuevo. No obstante, Diedrich Diederichsen advierte que “el intento de la cultura hip-hop de unir datos extirpados y jirones usando el groove y la técnica del collage, de modo que produzcan nuevamente un todo, está, por supuesto, condenado al fracaso” (5). El Tarantino trabajador de videoclub (nada archivero) que rebusca en la mierda (dejémonos de escombros) de la historia del cine ha hecho mucho daño. Ese “Heredoto de la cultura trash”, como lo denominó de manera elogiosa Carlos Losilla (6), es uno de los mayores culpable del desajuste de apreciación estética que sufre hoy el cine. Con Tarantino y sus reciclajes genéricos de serie Z creo que hemos asistido a lo que Eloy Fernández Porta denominaba como la pantomima de la pérdida del gusto como modo de distinción social. Con cada película suya el crítico de turno nos redescubre las cualidades de los subgéneros depreciados, ignotas obras maestras que han sido injustamente apartadas de la historia oficial. Aparecen los exégetas de la blaxploitation, del cutre spaghetti western, de las películas de kung-fú…. Ya puestos, ojalá que el Tarantino cinéfago y apropiacionista haya visto algo de cine de barrio y nos regale en los próximos años uno de sus pastiches o reescrituras posmodernas.

Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003)

De las películas de Tarantino, como de los mash-ups que tanto crítica Reynolds, no han salido nada más que brillantes ocurrencias lúdicas y paródicas que casi todos disfrutamos porque nos fascina su estética. Sí, sí, no intentemos negarlo, y mucho menos reprimirlo: sus películas nos producen un inmenso placer aunque en el fondo nos desagraden. Un placer que seguramente procede de la familiarización y asimilación que como público tenemos de sus técnicas: pastiche, ironía, apropiación… ¿Pero por qué nos atrae estéticamente Tarantino al mismo tiempo que, algunos, lo rechazamos? La mejor explicación para este aparente desajuste es que Quentin Tarantino, entraría dentro de lo que José Luis Molinuevo ha denominado como posfascista posmoderno. Éste tipo de fascismos “ha encontrado un filón en las estéticas posmodernas, apolíticas, descontextualizadoras, irónicas, apropiadoras y relacionales” (7). Alguno ya se estará echando las manos a la cabeza al ver asociada la palabra fascismo, con todas sus negativas connotaciones políticas, al nombre de Quentin Tarantino (QT para los críticos más guays), pero conviene recordar, para todos aquellos que les choque esta asociación, que “el fascismo siempre ha gustado, nos ha atraído estéticamente aunque rechacemos sus contenidos”.

El problema de Tarantino es que aparte de atraernos estéticamente ―¡quién no pide más disparos y más sangre, y quién no clama venganza y justicia desencadenada a ritmo de rap!― nos gusta también temáticamente. Al contrario que Thomas Pynchon o Robert Coover, que en sus dos últimas obras ―Inherent Vice, 2009, y Noir, 2010, respectivamente― proponen unas desfasadas y tardías reescrituras posmodernas del noir, Tarantino, como uno de los máximos estandartes de la posmodernidad, se dio cuenta enseguida de que el pastiche genérico y fílmico se estaba agotando y no daba más de sí. Por eso, ahora, Quentin Tarantino se promociona como un historiador posmoderno algo benjaminiano. La Historia como un relato abierto que uno puede reelaborar a su gusto. Nos vende el relato de las víctimas de la Historia para exigir venganza. Pero seamos serios, a Tarantino las victimas le importan más bien poco, lo que le interesa es apropiarse de un discurso éticamente aceptable para de esta forma cometer todo tipo de desmesuras. No podría estar más de acuerdo Simon Reynolds cuando afirma que los mash-ups aplastan la historia del pop como si fuera un puré de papas, “un shock de azúcar en sangre vacío de carbohidratos, insípido y sin ningún valor nutritivo” (8). La comparación dietética me parece acertada, porque ¿quién le hace ascos a un dulce? Eso es lo que hace a Tarantino tan cool y adictivo.

Jamie Foxx y Franco Nero en Django Unchained (Quentin Tarantino, 2012)

Que Tarantino utilice técnicas posmodernas, como el pastiche, la parodia y la apropiación y la reescritura Histórica no lo convierte por ahora, como quieren algunos, en el gran Historiador apócrifo del cine, en un paladín posmoderno que viene a desmitificar y a subvertir las certidumbres históricas con gran dosis de humor y mala hostia, a remediar las injusticias y a cepillar la historia a contrapelo. Por todos es sabido que la parodia siempre presupone un cierto grado de intertextualidad, pero a la parodia genérica tarantiniana tenemos que sumarle además la suficiencia y la ironía con la que éste se apropia del pasado y sus ignotos referentes. Ahí podría estar el origen de la tiranía tarantiniana. La ironía, señala David Foster Wallace, nos ha acabado tiranizando, se ha convertido en un fin en sí misma y, como la apropiación, ya no tiene ninguna capacidad crítica, porque la ironía posmoderna se ha convertido en parte de nuestro paisaje (9).

El retorno de lo primitivo

Pero al cuestionamiento y puesta en duda de los posfascistas mash-ups tarantinianos hay que sumar un nuevo recurso caligráfico que se ha puesto, desde hace algún tiempo, de moda para algunos cineastas, y que se suma a esa incansable vorágine por reciclar el pasado que nos asola, y que en alusión al conocido texto de Ernest Gombrich podríamos denominar como ‘el retorno de lo primitivo’: los origines del cine como la arcadia estética. Este retorno de lo primitivo lo encontramos en distintas variables y con resultados diferentes. El más conocido por todos es el pastiche estético con clara intención retro que encontramos en los recientes éxitos de taquilla como The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) o Blancanieves (Pablo Berger, 2012). Como apuntaba Miguel Ángel Hernández, la clave de estas películas es precisamente que parezcan viejunas: “es como las películas ambientadas en la Edad Media, que todo tiene que sonar a «medieval»: ponle piedras y vidrieras y algo de musgo en la torre; que la cosa sea gótica, románica o carolingia es lo de menos” (10). Aquí de lo que se trata, como diría Fredric Jameson, es de imitar estilos muertos (11). Estas películas son la versión cinematográfica de los pantalones Levi’s vintage: chicos y chicas, el estilo mudo se ha puesto de moda así que vayan al cine.

La segunda variante retoma la estética pionera como garantía de autenticidad y pureza. Esta la practican, sobre todo, documentalistas como James Benning o Peter Hutton que tienen a los Hermanos Lumiére como Santo patrón. La obra de Benning está emparentada desde siempre con el cine de los orígenes: “creo que comparto con los hermanos Lumière el deseo de filmar como si se tratara de la primera vez, con una fuerte consciencia del transcurso del tiempo”, dice Benning (12). Las películas del cineasta comparten y presentan muchas de las características del Modo de Representación Primitivo (M.R.P) estudiadas a fondo por Noël Burch: estatismo, autarquía del cuadro, lectura topográfica de la imagen… a lo que hay que sumar que Benning ha trabajado casi toda su carrera con una primitiva Bólex 16mm. La filiación de este cineasta con los Lumière responde a una concepción edénica de la imagen primitiva y de sus modos de proceder: una búsqueda de la ontología cinematográfica como garantía de autenticidad, un intento de contemplar los paisajes y los espacios no condicionados por los hábitos modernos. Con su primitivismo, James Benning nos propone, entonces, una especie de práctica de desintoxicación estética, un intento de renovación de la mirada que puede recordar a lo dicho por Wallace Stevens: “Debes hacerte de nuevo un hombre ignorante / y ver con un ojo ignorante el sol de nuevo”. Colirio para los ojos, que decía Santos Zunzunegui (13).

California Trilogy, Los (James Benning, 2001)

El problema de todo esto reside en que la adopción del primitivismo estético no es garantía de absolutamente nada. ¿Es la imagen de Benning más honrada que la de Michael Mann o David Lynch por utilizar una Bólex y filmar como los Lumiére? La estética podrá ser primitiva pero el espectador siempre es contemporáneo, no lo olvidemos. Sin entrar en su contenido, estas estéticas analógicas en épocas digitales como garantía de autenticidad son interesantes sobre todo por la seriedad con las que se toman a sí mismas. Su encanto y belleza reside en su desfase anacrónico y artístico frente al presente. Parece un acto de resistencia contra la posmodernidad y sus excesos estéticos.

Por último tenemos el primitivismo hautológico de Guy Maddin. Roberto Amaba, uno de los que más a fondo conocen la obra del cineasta en este país, describía así el ‘look visual’ de Tales from the Gimli Hospital (Guy Maddin, 1988): “partiendo de un modelo ideal con el cine mudo y el experimental como referentes, quería llegar en esta ocasión a la desnudez y crudeza de la obra magna de Erich von Stroheim, Avaricia. Sin embargo, su fuerte personalidad creativa, muy ecléctica por otra parte, lleva al filme por un camino particular, remarcado por la pátina especial de un 16 mm. que se convierte en la mejor puerta hacia lo onírico” (14). Con este retorno al pasado en la estética de Maddin nos enfrentamos casi a una sesión de espiritismo freudiano. El cine del canadiense emerge del pasado con una cualidad espectral que quizás vaya más allá del mero reciclaje de estilos. No obstante, nos volvemos a encontrar con la idea de lo primitivo como garantía de autenticidad: “tengo más opciones de crear algo auténtico si me aferro a lo primitivo”, ha dicho el cineasta en una entrevista reciente (15). La infancia del cine no tanto como paraíso edénico, sino como el lugar donde habitan las sombras y los espectros.

El cine de Maddin a veces me parece un intento de reactualizar y repetir aquella primera experiencia cinematográfica que nos relataba Máximo Gorki: el cine como el reino de las sombras. El primer problema que veo es que el único fantasma que queda en el cine es el del propio espectador, como en Goodbye, Dragon Inn (不散, Tsai Ming-liang, 2003) o en Fantasma (Lisandro Alonso, 2006), y que todo intento de devolver al cine su cualidad espectral es una empresa tan noble como absurda, porque esta condición fantasmal, de la que hablaba Jacques Derrida (16), está vinculada de manera indisoluble al celuloide y a la sala del cine.

Keyhole (Guy Maddin, 2011)

Podemos seguir haciéndonos estupendas pajas melancólicas al estilo Godard, pero, por mucho que nos guste y nos fascine su estética y sus hipnóticos exorcismos silentes, la fantología muda de Maddin siempre tuvo algo de simulacro estético. Ahora que se ha pasado al formato digital lo hemos oído justificarse en las entrevistas diciendo que la vinculación entre memoria y emulsión es arbitraria y que “uno debería expresar los sentimientos en cualquier medio” (17). Estética muda en formato digital, bueno si el negocio va bien, ¿por qué no? Ya saben, donde dije digo, digo diego. Pero las propiedades embalsamadoras que siempre se le ha presupuesto estaban en la película. Los fantasmas no habitan entre lo dígitos, están en la emulsión. No pasa nada. Si Maddin quiere usar conceptos asociados a formatos analógicos (memoria, tiempo, fantasmas….) pero usando herramientas digitales tiene todo el derecho de hacerlo, faltaría más, pero que no nos venga con la estética muda, la autenticidad, la infancia y las sombras primitivas.

El segundo problema es que a lo primitivo le ha acabado sucediendo lo mismo que a la apropiación: está completamente integrado y aceptado en la sociedad de consumo. Eloy Fernández Porta denominó a esta emergencia inesperada de figuras, valores o emociones primitivas en un espacio ultramoderno como estética ‘UrPop’: “El UrPop es la producción tecnológica y mediática de ‘lo primitivo’ en la sociedad de consumo. Escribo ese término entre comillas porque, como todos sabemos, la voluntad de alcanzar lo primordial, lo esencial -lo que llamo ‘el factor Ur’- es una ilusión. Pero esta ilusión es importante porque nos hace olvidar que estamos biopolíticamente constituidos -y nos hace creer que aún queda en nosotros un resto de verdad precivilizada” (18). Dicho esto, queda, entonces, reflexionar si esta sublimación de lo primitivo en nuestra sociedad invalida cualquier intento de retorno al pasado y reutilización de la las estéticas primigenias. Tanto Benning como Maddin, como hemos visto, vinculan lo primigenio como espacio de autenticidad. Pero si lo primitivo se ha convertido en un fake de autenticidad, ¿cómo es posible ―si es que es posible― diferenciar entre lo primitivo auténtico y lo primitivo falso? Así que la otra pregunta que me hago es: ¿si de alguna forma invalidamos a Tarantino porque sus técnicas de apropiación e ironía están totalmente extendidos en nuestra cultura y forman parte de nuestro paisaje mediático no deberíamos criticar también las propuestas de Benning, Maddin y Cía por lo mismo?

(1) Villarmea, Iván (2013): “Caligrafías Cinematográficas”, A Cuarta Parede 15, 1 de abril de 2013: https://www.acuartaparede.com/caligrafia/

(2) Crimp, Douglas (1985) [1983]: “Appopiating Appropiation”, en Hertz, Richard (ed.), Theories of Contemporary Art. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, pp. 157-163.

(3) Reynolds, Simon (2011): Retromanía: La adicción del pop a su propio pasado. Buenos Aires: Caja Negra, p. 331.

(4) Reynolds, Simon, op. cit., p. 374.

(5) Diederichsen, Diedrich (2011): Personas en loop. Ensayos sobre la cultura pop. Buenos Aires. Interzona, p. 93.

(6) Losilla, Carlos (2007): “Tarantino historiador”, Cahiers du Cinéma. España 3, p. 24.

(7) Molinuevo, José Luis (2013): Posfascismos Posmodernos. El caso Homeland o la fascinación de lo siniestro. Salamanca: Archipiélagos, p. 4.

(8) Reynolds, Simon, op. cit., p. 374.

(9) Stephen J. Burns (ed.) (2012): Conversaciones con David Foster Wallace. Málaga: Pálido Fuego, p. 80.

(10) Hernández Navarro, Miguel Ángel (2012): “The Artist”, Nohalugar, 28 de febrero de 2012. < http://nohalugar.blogspot.com.es/2012/02/artist.html >

(11) Fredric, Jameson (1991): El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paidos.

(12) Yáñez Murillo, Manuel (2009): “Mirar y escuchar. Entrevista a James Benning”, Cahiers du Cinéma. España 22, p. 81.

(13) Zunzunegui, Santos (2008): “13 Lakes”, Cahiers du Cinéma. España 14, p. 26.

(14) Amaba, Roberto (2008): “Guy Maddin: Viajero en el tiempo”, Kinodelirio, p. 18. Disponible en http://www.kinodelirio.com/dossier/cineastas/dossier-guy-maddin-en-descarga

(15) Kovacsics, Violeta (2011): “La lógica de los sueños. Entrevista a Guy Maddin”, Cahiers du Cinema: España 46, p. 80.

(16) Baeque Antonie de y Jousse, Thierry (2001): “El cine y sus fantasmas. Entrevista a Jacques Derrida”, Cahiers du Cinéma 556, disponible en http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/cine.htm.

(17) Brown, Phil (2012): “Guy Maddin on Keyhole, Going Digital and Spiritismes”, Torontos Standard, 13 de abril de 2012, http://torontostandard.com/culture/guy-maddin-keyhole-spiritismes-digital.

(18) Humanes Bespín, Iván (2008): “Entrevista a Eloy Fernández Porta”, Literaturas, disponible en http://www.literaturas.com/v010/sec0812/entrevistas/entrevistas-02.html