EUGÈNE GREEN: “A ÚNICA ESPERANZA PARA EUROPA É ATOPAR A SÚA ESPIRITUALIDADE”

El autor, fotografiado al estilo de los planos de sus filmes en una taberna de Alfama (Lisboa).

O autor, fotografado ao estilo dos planos dos seus filmes nunha taberna de Alfama (Lisboa).

Eugène Green empezou tarde a facer cinema. Viña do teatro barroco, onde a declamación é esencial, e iso trasladouno ás súas películas dende o principio. A palabra xoga un papel importante xa en Toutes les nuits (2001), primeira da serie que fixo con Adrien Michaux, un actor que a moitos nos recorda ao Jean-Pierre Léaud dos filmes de Truffaut. Pode dicirse que a relación artística entre Michaux e Green é tan forte e frutífera como a que uniu aos outros dous grandes xenios en torno a Antoine Doinel. O amor é a base que modela tamén a obra de Green, só que entendido dende un punto de vista máis espiritual, incluso platónico, como el se atreve a recoñecer nesta entrevista. Se hai que elixir unha película de Green, véxase Le Pont des Arts (2004), e o lector saberá a que nos referimos.

A espiritualidade é clave no seu cinema, dende logo, ata o punto de ser o tema principal dalgúns dos seus filmes. A Religiosa Portuguesa (2009) foi filmada en Lisboa, unha cidade que coñece ben. Aquí, no marco do Indielisboa, paseando polas rúas de Alfama, é onde tivo lugar esta conversa sobre La Sapienza (2014), en competición, e que se foi sen premio. Non son bos tempos para a espiritualidade, mais a pesar do seu escaso impacto nas correntes do cinema contemporáneo, para algúns, os filmes de Green seguen sendo marabillosos e, dende logo, necesarios.

A arquitectura xoga un papel esencial nas súas películas, especialmente en La Sapienza. Por que a sitúa no centro do seu cinema?

Nos anos 60 estudei Historia da Arte e, aínda que me interesaba moito a pintura e o debuxo, sobre todo decantábame pola arquitectura. Creo que é porque a arquitectura estrutura a nosa vida e, amais, cando empecei a facer cinema, deime de conta que se establecían relacións entre ambas as dúas artes. Nos dous casos, as obras crean o seu propio tempo e espazo, transportando o espectador a estes. Tamén, están baseadas as dúas na luz, estrutúrana e dánlle ao público unha experiencia desta. Outra razón do meu interese nesta arte quizais sexa que, cando concibo os meus planos, concíboos en certo modo como unha arquitectura. Moitas veces, hai simetría, e moi habitualmente, unha busca da consonancia, ou mesmo da disonancia. Isto é algo moi propio do barroco. Na arquitectura, sempre hai harmonía, mais o barroco usaba tamén a disonancia, algo aplicable á súa música. En La Sapienza, fálase moito de arquitectura, pero tamén como metáfora do cinema.

É crente?

Si, ao meu xeito. É dicir, en todo caso creo na necesidade da espiritualidade e en estar en contacto co que dá sentido ao mundo. Quizás toda estrutura espiritual, o que chamamos as relixións, partan da mesma base. Pero creo que ao sagrado non se lle pode atribuír unha imaxe, non ten forma nin nome. Trabállase polo tanto dende a metáfora, e nese sentido, eu inscríbome na tradición espiritual europea, que e de raíz xudeu-cristiá.

Polos seus filmes, paréceme panteísta.

Claro, penso que a tradición máis cristiá, a da Idade Media e o Renacemento, foi sempre panteísta, no sentido de que Deus creou o universo e atópase en todas partes. E en efecto, en todo o que filmo, busco esa presenza, esa enerxía espiritual, e fago que interaccionen, dun obxecto filmado ao outro. Son panteísta no sentido de que creo que existe unha fonte absoluta da espiritualidade, que intentamos atopar a través de metáforas, os mitos e as historias da nosa tradición relixiosa. E esta fonte atópase, en efecto, na luz. Ao filmar o mundo material e os seres humanos, o cineasta pode facer ver a realidade oculta en todos eses elementos.

La Sapienza é un díptico continuo, non? Home, muller. Adulto, mozo. Luz, escuridade. Por que esa estrutura?

Saeme de forma natural traballar con oposicións, que non son maniqueas. A razón pola que me interesa tanto a civilización barroca é porque está baseada sobre o oxímoro, figura retórica que reúne dous elementos que poden parecer exclusivos ou contrarios, para desvelar unha verdade que supera á razón. Así que cando xogo con estas oposicións, non son absolutas. Por exemplo, na película fálase da idea da transmisión. De maneira tradicional, concebímola como un traspaso de saber dunha persoa a outra, partindo de alguén máis sabio, que acumula este saber, e o transmite a outro, normalmente máis novo. No filme, hai intercambios de transmisión entre os dous mozos e os dous adultos, dende logo, mais a transmisión é bidireccional. É dicir, o adulto ofrece a súa experiencia e saber, pero perdeu unha boa parte da súa intelixencia intuitiva. O mozo conserva esta intelixencia, e despértaa no adulto. Voilà.

E a luz e as sombras, pois funcionan do mesmo xeito. Precisamente no Evanxelio segundo San Xoán, a luz ten lugar nas sombras, e viceversa. Non poden existir a unha sen a outra. E co home e a muller, ocorre o mesmo. A día de hoxe, os dous membros desa parella son individuos distantes o un para o outro, pero no seu interior, atópanse. Un vive na unha, e el nela. Así que, en efecto, traballo así, pero non se trata tanto de posicións absolutas, como que de oximores. Son complementarios.

“A razón pola que me interesa tanto a civilización barroca é porque está baseada sobre o oxímoro, figura retórica que reúne dous elementos que poden parecer exclusivos ou contrarios, para desvelar unha verdade que supera á razón”.

Con respecto á transmisión, isto ten que ver coa súa forma sempre extremadamente frontal de filmar as conversas.

É frontal precisamente porque opino que cando dúas persoas falan de maneira próxima, ocorren moitas cosas. Segundo a representación tradicional do cinema, a cámara móstrase por detrás dos personaxes no plano e contraplano, porque debe parecer oculta. Pero neste caso, só vemos parte da mirada, e eu quero que o espectador teña acceso a toda ela, que vexa unha mirada de verdade, como cando lle falas a unha persoa. Conforme as conversas se volven máis intensas, máis no medio coloco a cámara. Non detrás dos personaxes, senón entre eles. Desta maneira, atopámonos ante unha especie de cámara-mirada, que corresponde ao que ve o personaxe, e non un espectador externo.

Nesta intimidade, a palabra é moi importante. Para min, a palabra é a orixe do home, o que nos distingue dos animais intelixentes. E precisamente, o documental que acabo de facer no País Vasco chámase Faire la parole (2015). Para os vascos, a palabra está no centro da súa identidade, mais tamén porque en vasco, para referirse á fala, din Hitz Egin, facer a palabra. Os vascos son a testemuña do nacemento da palabra en Europa, o que se produciu aí foi un milagre. Así que nos diálogos, quero que as palabras mostren emocións fortes nos actores, para que poidan transmitirse tanto no plano sonoro coma o visual.

A palabra é importantísima. Anotei varias frases que, creo, condensan a película. Unha delas pronúnciaa Aliénor: “Viñeron doutra cultura, e desconectáronse da nosa”. Chega case por comparación coa idea que Alexandre ten do urbanismo. Están en realidade os dous falando da banlieu? Ou lo que é o mesmo, de como a arquitectura configura as nosas vidas?

Si, fíxese que ao inicio utiliza un termo especializado da psicoanálise, di que culturalmente se atopan sen refuxio. Supño que en Europa, Francia é o país que acolle máis inmigrantes, xunto a Gran Bretaña. E, efectivamente, concéntranse sobre todo nas grandes cidades, particularmente en París. Algunhas estruturas nas que viven, como a banlieu, son moi deshumanizantes. A estrutura social que se ocupa das súas condicións de habitación divídeos sempre por orixe. Temos a torre dos de Arxelia, a dos de Malí, etc. Son guetos, en lugares que provocan que a xente se sinta infeliz. O destas torres é terrible. Os corredores parecen de hospital, os ascensores moitas veces non funcionan, polo que teñen que subir andando máis de vinte pisos… É como un cárcere, todo isto crea seres infelices. Ao estar separados, non teñen a impresión de participar na sociedade.

No ten que ver coa película, mais permítome unha digresión case obrigada. Son estas torres a orixe do que aconteceu en Charlie Hebdo? Ou teñen algo que ver, polo menos?

Dende logo, moitos dos djihadistas con orixe en Francia, que parten para adestrar e cometer estes actos, son xente que non sinte ese vínculo coa sociedade. Precisamente por este illamento, buscan unha identidade. Non contan coa do seu país de orixe, mais tampouco se sinten franceses. Algúns atopan esa identidade nos discursos delirantes dos falsos imáns. Pero creo que estas cousas ocorren porque os franceses, tamén, están perdendo cada vez máis a súa identidade. Considérase entre os europeos que é pernicioso ancorarse a esta identidade, así que a maioría xa non teñen relixión. E xa non é que non pertenzan a ela, é que non se inscriben en ningunha tradición relixiosa, todo iso cortouse. Todo se recibe a través da televisión e internet, son os que marcan o discurso. Ao estar baleiros de identidade, o único obxectivo nas nosas vidas acaba sendo o consumo. A maioría dos franceses, que traballan cinco días á semana, non son felices no seu traballo. Só compran cousas, e a súa maior obsesión é comprar vacacións. Se contas os días de vacacións escolares, suman un descanso dunha semana ao mes, e a maioría dos franceses, cóllenas. Compran o que creen é, unha forma de liberdade.

En fin, como os franceses en conxunto non propoñen a eses outros franceses que foron separados da sociedade dende un punto de vista xeográfico, unha identidade; estas persoas excluídas nin sequera poden imaxinarse como franceses, porque non saben o que é, e tamén se senten desprazados no identitario. Creo, dende logo, que os nacionalismos do XIX, que desembocan no fascismo e o nazismo, son moi negativos. Pero esas non eran identidades verdadeiras, senón fabricacións intelectuais. O gran problema de Occidente atópase na Razón, que nada ten que ver coa Intelixencia. Este último pensamento é lóxico, pero parte da intuición. A fortaleza da Intelixencia atópase no corazón, pero as murallas da Razón son unha abstracción que se populariza na Idade Media vía Santo Tomás de Aquino; isto é, a escolástica. E despois recóllena os xesuítas, que durante séculos se ocuparon da educación. Así chegamos, no XIX, a un pensamento baseado no materialismo e o racionalismo. E nós somos os herdeiros de todo iso. Paréceme que a única esperanza para Europa, e en realidade para o mundo enteiro, é reencontrar a súa espiritualidade e unha identidade cultural. Se é certo que contamos con ela, non creamos que iso nos pecha ao exterior. Ao contrario, ábrenos a el. Se nos refuxiamos só na Razón, vivimos cunha mentalidade pechada, e non hai comuñón cos outros.

“Para min o cinema baséase nunha presenza espiritual real onde se confinan as cousas”.

Outra frase, esta vez de Alexandre: “O arquitecto debe convocar a presencia pola luz”. Xa falamos un pouco disto, pero gustaríame afondar sobre como se convoca esa presencia no cinema, tamén, a través da luz.

Falo sempre da presenza real, que é obviamente un concepto lóxico, que se refire á presenza de Cristo nos sacramentos da eucaristía; pero para min o cinema baséase nunha presenza espiritual real onde se confinan as cousas, ben sexan seres humanos ou obxectos inanimados. E evidentemente isto evócase a través da luz, porque é ela a que nos permite captar a imaxe, pero é tamén unha enerxía que emana das cousas. Moi habitualmente, cualifico os actores que elixo de luminosos. É dicir, ao tempo, reciben esta luz – e como o fagan, é unha cuestión técnica – pero tamén desprenden outra.

Alexandre, ao principio da película, no seu discurso de recepción do premio, dise materialista. E o que eu intento dicir coas miñas películas é que, obviamente, atopámonos ante un mundo finito e tanxible, pero que esconde unha realidade oculta, espiritual. Isto obviamente, cáptase a través da luz, e a presenza funciona nun dobre sentido, é tanxible e é espiritual.

Nesta relación intelectual e espiritual entre Alexandre e Goffredo, o rapaz recórdalle: “O pasado está aquí connosco”. O cinema, filmando o presente, pode evocar o pasado.

Si, e xustamente ese é outro dos temas da película. Un dos problemas actuais de Europa é a súa ruptura co pasado. Existe unha idea de progreso que nos empurra sempre cara adiante, considerando nefasto todo o anterior. Pero eu non quero volver ao pasado, nin reconstituílo. Interésame o presente do pasado, porque creo que o pasado segue aquí, entre nós. Para min un fantasma é iso, a enerxía dunha persoa que habita no presente, pola razón que sexa. Esa enerxía non puido integrarse ao movemento do mundo, e polo tanto permanece no presente. Cada un de nós portamos fantasmas, e a civilización tamén. Aquí, en Lisboa, vemos fantasmas por todas partes; a presenza do pasado.

Pasando a cuestiones máis técnicas, o seu cine constrúese cun xogo de miradas, dado pola posición dos personaxes, e o ángulo no que os vemos, pero creo que aquí xoga un importante papel tamén, a montaxe.

En todas estas conversas, a miúdo en torno a unha mesa, hai planos abertos que permiten visualizar como se sitúan os personaxes. Despois, hai un plano contraplano, que establece a relación íntima entre os personaxes. E de novo, segundo as regras clásicas, cando un personaxe fala, non vemos o outro, aínda que ás veces se superpoñan as palabras dun personaxe sobre o seu interlocutor. Pero eu creo que nunha conversa, cada réplica é importante, porque desprende moitas cousas da persoa que fala, pero tamén ocorre unha reacción no outro. É por iso que, na montaxe, fago planos contraplanos sistemáticos. E os planos máis amplos, serven para situar os personaxes e establecer as súas relacións de forza ou poder.

Vén de antes, pero en La Sapienza incorpórao moito: os planos dos pés, de pasos. Ou outros detalles, ás veces as mans. A que responde esta fixación? É bressoniana?

Efectivamente, atópase en Bresson, pero responde a algo máis xeral e antigo. É outra figura retórica, unha sinécdoque. É dicir, unha parte para o todo. Cando filmo un pé ou unha man, é porque creo que ao filmalo, comprendemos mellor a persoa que se vísemos todo o seu corpo. Por exemplo, hai dous planos de pes simétricos, que corresponden a momentos importantes na evolución das dúas parellas. Cando cara o final da película, Alexandre e Goffredo chegan á igrexa de La Sapienza, a súa busca conclúe, porque diso se trataba a viaxe. O mesmo acontece na Idade Media, había estas buscas do Grial, do saber. Cando entran na igreza, algo cambiou neles. Mostralos de corpo completo, na nave, sería algo case turístico. Así que, en cambio, vemos os pés do conserxe que queda fóra, e os dos dous homes, que entran na igrexa. Pouco despois, vemos a Aliénor e Lavinia, xa recuperada, que a leva a este arroio importante para ela de nena. Así que ese día, no que Alexandre soña coa morte de Francesco Borromini, elas tamén se transforman. Vemos os pés das dúas mulleres atravesar o arroio, e é exactamente o mesmo, atravesan unha fronteira e entran nunha nova etapa das súas vidas.

Xa para rematar, acabo cunha frase de Alexandre, tamén no peche da película: “A fonte da beleza é o amor”. O amor, finalmente, parece o seu tema central.

Así é, creo que o amor falta na nosa sociedade. Hoxe en día, converteuse nun produto de consumo, como calquera outro. Normalmente, reducímolo ao sexo, e é algo moito máis profundo. Creo que o amor nos traslada sempre a algo superior. De aí que Alexandre diga iso. Paréceme que é unha idea platónica, elevámonos espiritualmente a través do amor, e achegámonos a Deus. Non é acaso un dos seus mandamentos amádevos os uns aos outros? E si, creo que o amor é a clave do meu cinema. E agradézolle que mo diga, porque normalmente isto nunca se entende.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario