EUGÈNE GREEN: “LA ÚNICA ESPERANZA PARA EUROPA ES ENCONTRAR SU ESPIRITUALIDAD”

El autor, fotografiado al estilo de los planos de sus filmes en una taberna de Alfama (Lisboa).

El autor, fotografiado al estilo de los planos de sus filmes en una taberna de Alfama (Lisboa).

Eugène Green empezó tarde a hacer cine. Venía del teatro barroco, donde la declamación es esencial, y eso ha trasladado a sus películas desde el principio. La palabra juega un papel importante ya en Toutes les nuits (2001), primera de la serie que hizo con Adrien Michaux, un actor que a muchos nos recuerda al Jean-Pierre Léaud de los filmes de Truffaut. Puede decirse que la relación artística entre Michaux y Green es tan fuerte y fructífera como la que unió a los otros dos grandes genios en torno a Antoine Doinel. El amor es la base que modela también la obra de Green, solo que entendido desde un punto de vista más espiritual, incluso platónico, como él se atreve a reconocer en esta entrevista. Si hay que elegir una película de Green, véase Le Pont des Arts (2004), y el lector sabrá a qué nos referimos.

La espiritualidad es clave en su cine, desde luego, hasta el punto de ser el tema principal de algunos de sus filmes. A Religiosa Portuguesa (2009) fue filmada en Lisboa, una ciudad que conoce bien. Aquí, en el marco del Indielisboa, paseando por las calles de Alfama, es donde tuvo lugar esta conversación sobre La Sapienza (2014), en competición, y que se fue de vacío. No son buenos tiempos para la espiritualidad, pero a pesar de su escaso impacto en las corrientes del cine contemporáneo, para algunos, los filmes de Green siguen siendo maravillosos y, desde luego, necesarios.

La arquitectura juega un papel esencial en sus películas, especialmente en La Sapienza. ¿Por qué la sitúa en el centro de su cine?

En los años 60 estudié Historia del Arte y, aunque me interesaba mucho la pintura y el dibujo, sobre todo me decantaba por la arquitectura. Creo que es porque la arquitectura estructura nuestra vida y, además, cuando empecé a hacer cine, me di cuenta que se establecían relaciones entre ambos artes. En ambos casos, las obras crean su propio tiempo y espacio, transportando al espectador a estos. También, están basados los dos en la luz, la estructuran y le dan al público una experiencia de ésta. Otra razón de mi interés en este arte quizás sea que, cuando concibo mis planos, los concibo en cierto modo como una arquitectura. Muchas veces, hay simetría, y muy habitualmente, una búsqueda de la consonancia, o incluso de la disonancia. Esto es algo muy propio del barroco. En la arquitectura, siempre hay armonía, pero el barroco usaba también la disonancia, algo aplicable a su música. En La Sapienza, se habla mucho de arquitectura, pero también como metáfora del cine.

¿Es creyente?

Sí, a mi manera. Es decir, en todo caso creo en la necesidad de la espiritualidad y en estar en contacto con lo que da sentido al mundo. Quizás toda estructura espiritual, lo que llamamos las religiones, partan de la misma base. Pero creo que a lo sagrado no se le puede atribuir una imagen, no tiene forma ni nombre. Se trabaja por tanto desde la metáfora, y en ese sentido, yo me inscribo en la tradición espiritual europea, que es de raíz judeocristiana.

Por sus filmes, le encuentro panteísta.

Claro, me parece que la tradición más cristiana, la de la Edad Media y el Renacimiento, ha sido siempre panteísta, en el sentido de que Dios creó el universo y se encuentra en todas partes. Y en efecto, en todo lo que filmo, busco esa presencia, esa energía espiritual, y hago que interaccionen, de un objeto filmado al otro. Soy panteísta en el sentido de que creo que existe una fuente absoluta de la espiritualidad, que intentamos encontrar a través de metáforas, los mitos y las historias de nuestra tradición religiosa. Y esta fuente se encuentra, en efecto, en la luz. Al filmar el mundo material y a los seres humanos, el cineasta puede hacer ver la realidad oculta en todos esos elementos.

La Sapienza es un díptico continuo, ¿no? Hombre, mujer. Adulto, joven. Luz, oscuridad. ¿Por qué esa estructura?

Me sale de forma natural trabajar con oposiciones, que no son maniqueas. La razón por la que me interesa tanto la civilización barroca es porque está basada sobre el oxímoro, figura retórica que reúne dos elementos que pueden parecer exclusivos o contrarios, para desvelar una verdad que supera a la razón. Así que cuando juego con estas oposiciones, no son absolutas. Por ejemplo, en la película se habla de la idea de la transmisión. De manera tradicional, la concebimos como un traspaso de saber de una persona a otra, partiendo de alguien más sabio, que acumula este saber, y lo transmite a otro, normalmente más joven. En el filme, hay intercambios de transmisión entre los dos jóvenes y los dos adultos, desde luego, pero la transmisión es bidireccional. Es decir, el adulto ofrece su experiencia y saber, pero ha perdido una buena parte de su inteligencia intuitiva. El joven conserva esta inteligencia, y la despierta en el adulto. Voilà.

Y la luz y las sombras, pues funcionan del mismo modo. Precisamente en el Evangelio según San Juan, la luz tiene lugar en las sombras, y viceversa. No pueden existir la una sin la otra. Y con el hombre y la mujer, ocurre lo mismo. A día de hoy, los dos miembros de esa pareja son individuos lejanos el uno para el otro, pero en su interior, se encuentran. Uno vive en la una, y ella en él. Así que, en efecto, trabajo así, pero no se trata tanto de posiciones absolutas, como que de oximores. Son complementarios.

“La razón por la que me interesa tanto la civilización barroca es porque está basada sobre el oxímoro, figura retórica que reúne dos elementos que pueden parecer exclusivos o contrarios, para desvelar una verdad que supera a la razón”.

Con respecto a la transmisión, esto tiene que ver con su forma siempre extremadamente frontal de filmar las conversaciones.

Es frontal precisamente porque opino que cuando dos personas hablan de manera próxima, ocurren muchas cosas. Según la representación tradicional del cine, la cámara se muestra por detrás de los personajes en el plano y contraplano, porque debe parecer oculta. Pero en este caso, solo vemos parte de la mirada, y yo quiero que el espectador tenga acceso a toda ella, que vea una mirada de verdad, como cuando le hablas a una persona. Conforme las conversaciones se vuelven más intensas, más en el medio coloco la cámara. No detrás de los personajes, sino entre ellos. De esta manera, nos encontramos ante una especie de cámara-mirada, que corresponde a lo que ve el personaje, y no un espectador externo.

En esta intimidad, la palabra es muy importante. Para mí, la palabra es el origen del hombre, lo que nos distingue de los animales inteligentes. Y precisamente, el documental que acabo de hacer en el País Vasco se llama Faire la parole (2015). Para los vascos, la palabra está en el centro de su identidad, pero también porque en vasco, para referirse al habla, dicen Hitz Egin, hacer la palabra. Los vascos son el testimonio del nacimiento de la palabra en Europa, lo que se produjo ahí fue un milagro. Así que en los diálogos, quiero que las palabras muestren emociones fuertes en los actores, para que puedan transmitirse tanto en el plano sonoro como el visual.

La palabra es importantísima. Yo he anotado varias frases que, creo, condensan la película. Una de ellas la pronuncia Aliénor: “Han venido de otra cultura, y se han desconectado de la nuestra”. Llega casi por comparación con la idea que Alexandre tiene del urbanismo. ¿Están en realidad los dos hablando de la banlieu? O lo que es lo mismo, ¿de cómo la arquitectura configura nuestras vidas?

Sí, fíjese que al inicio utiliza un término especializado del psicoanálisis, dice que culturalmente se encuentran sin refugio. Supongo que en Europa, Francia es el país que acoge más inmigrantes, junto a Gran Bretaña. Y, efectivamente, se concentran sobre todo en las grandes ciudades, particularmente en París. Algunas estructuras en las que viven, como la banlieu, son muy deshumanizantes. La estructura social que se ocupa de sus condiciones de habitación los divide siempre por origen. Tenemos la torre de los de Argelia, la de los de Malí, etc. Son guetos, en lugares que provocan que la gente se sienta infeliz. Lo de estas torres es terrible. Los pasillos parecen de hospital, los ascensores muchas veces no funcionan, por lo que tienen que subir andando más de veinte pisos… Es como una cárcel, todo esto crea seres infelices. Al estar separados, no tienen la impresión de participar en la sociedad.

No tiene que ver con la película, pero me permito una digresión casi obligada. ¿Son estas torres el origen de lo que ocurrió en Charlie Hebdo? ¿O tienen algo que ver, al menos?

Desde luego, muchos de los djihadistas con origen en Francia, que parten para entrenarse y cometer estos actos, son gente que no siente ese vínculo con la sociedad. Precisamente por este aislamiento, buscan una identidad. No cuentan con la de su país de origen, pero tampoco se sienten franceses. Algunos encuentran esa identidad en los discursos delirantes de los falsos imanes. Pero creo que estas cosas ocurren porque los franceses, también, están perdiendo cada vez más su identidad. Se considera entre los europeos que es pernicioso anclarse a esta identidad, así que la mayoría ya no tienen religión. Y ya no es que no pertenezcan a ella, es que no se inscriben en ninguna tradición religiosa, todo eso se ha cortado. Todo se recibe a través de la televisión e internet, son los que marcan el discurso. Al estar vacíos de identidad, el único objetivo en nuestras vidas acaba siendo el consumo. La mayoría de los franceses, que trabajan cinco días a la semana, no son felices en su trabajo. Solo compran cosas, y su mayor obsesión es comprar vacaciones. Si cuentas los días de vacaciones escolares, suman un descanso de una semana al mes, y la mayoría de los franceses, las toman. Compran lo que creen es, una forma de libertad.

En fin, como los franceses en conjunto no proponen a esos otros franceses que han sido separados de la sociedad desde un punto de vista geográfico, una identidad; estas personas excluidas ni siquiera pueden imaginarse como franceses, porque no saben lo que es, y también se sienten desplazados en lo identitario. Creo, desde luego, que los nacionalismos del XIX, que desembocan en el fascismo y el nazismo, son muy negativos. Pero esas no eran identidades verdaderas, sino fabricaciones intelectuales. El gran problema de Occidente se encuentra en la Razón, que nada tiene que ver con la Inteligencia. Este último pensamiento es lógico, pero parte de la intuición. La fortaleza de la Inteligencia se encuentra en el corazón, pero las murallas de la Razón son una abstracción que se populariza en la Edad Media vía Santo Tomás de Aquino; esto es, la escolástica. Y después lo recogen los jesuitas, que durante siglos se han ocupado de la educación. Así llegamos, en el XIX, a un pensamiento basado en el materialismo y el racionalismo. Y nosotros somos los herederos de todo eso. Me parece que la única esperanza para Europa, y en realidad para el mundo entero, es reencontrar su espiritualidad y una identidad cultural. Si es cierto que contamos con ella, no creamos que eso nos cierra al exterior. Al contrario, nos abre a él. Si nos refugiamos solo en la Razón, vivimos con una mentalidad cerrada, y no hay comunión con los otros.

“Para mí el cine se basa en una presencia espiritual real donde se confinan las cosas”.

Otra frase, esta vez de Alexandre: “El arquitecto debe convocar la presencia por la luz”. Ya hemos hablado un poco de esto, pero me gustaría ahondar sobre cómo se convoca esa presencia en el cine, también, a través de la luz.

Hablo siempre de la presencia real, que es obviamente un concepto lógico, que se refiere a la presencia de Cristo en los sacramentos de la eucaristía; pero para mí el cine se basa en una presencia espiritual real donde se confinan las cosas, bien sean seres humanos u objetos inanimados. Y evidentemente esto se evoca a través de la luz, porque es ella la que nos permite captar la imagen, pero es también una energía que emana de las cosas. Muy habitualmente, califico a los actores que elijo de luminosos. Es decir, al mismo tiempo, reciben esta luz – y cómo lo hagan, es una cuestión técnica – pero también desprenden otra.

Alexandre, al principio de la película, en su discurso de recepción del premio, se dice materialista. Y lo que yo intento decir con mis películas es que, obviamente, nos encontramos ante un mundo finito y tangible, pero que esconde una realidad oculta, espiritual. Esto obviamente, se capta a través de la luz, y la presencia funciona en un doble sentido, el tangible y el espiritual.

En esta relación intelectual y espiritual entre Alexandre y Goffredo, el joven le recuerda: “El pasado está aquí con nosotros”. El cine, filmando el presente, puede evocar el pasado.

Sí, y justamente ese es otro de los temas de la película. Uno de los problemas actuales de Europa es su ruptura con el pasado. Existe una idea de progreso que nos empuja siempre hacia adelante, considerando nefasto todo lo anterior. Pero yo no quiero volver al pasado, ni reconstituirlo. Me interesa el presente del pasado, porque creo que el pasado sigue aquí, entre nosotros. Para mí un fantasma es eso, la energía de una persona que habita en el presente, por la razón que sea. Esa energía no ha podido integrarse al movimiento del mundo, y por tanto permanece en el presente. Cada uno de nosotros portamos fantasmas, y la civilización también. Aquí, en Lisboa, vemos fantasmas por todas partes; la presencia del pasado.

Pasando a cuestiones más técnicas, su cine se construye con un juego de miradas, dado por la posición de los personajes, y el ángulo en el que los vemos, pero creo que aquí juega un importante papel también, el montaje.

En todas estas conversaciones, a menudo en torno a una mesa, hay planos abiertos que permiten visualizar cómo se sitúan los personajes. Después, hay un plano contraplano, que establece la relación íntima entre los personajes. Y de nuevo, según las reglas clásicas, cuando un personaje habla, no vemos al otro, aunque a veces se superpongan las palabras de un personaje sobre su interlocutor. Pero yo creo que en una conversación, cada réplica es importante, porque desprende muchas cosas de la persona que habla, pero también ocurre una reacción en el otro. Es por eso que, en el montaje, hago planos contraplanos sistemáticos. Y los planos más amplios, sirven para situar a los personajes y establecer sus relaciones de fuerza o poder.

Viene de antes, pero en La Sapienza lo incorpora mucho: los planos de los pies, de pasos. U otros detalles, a veces las manos. ¿A qué responde esta fijación? ¿Es bressoniana?

Efectivamente, se encuentra en Bresson, pero responde a algo más general y antiguo. Es otra figura retórica, una sinécdoque. Es decir, una parte para el todo. Cuando filmo un pie o una mano, es porque creo que al filmarlo, comprendemos mejor a la persona que si viésemos todo su cuerpo. Por ejemplo, hay dos planos de pies simétricos, que corresponden a momentos importantes en la evolución de las dos parejas. Cuando hacia el final de la película, Alexandre y Goffredo llegan a la iglesia de La Sapienza, su búsqueda concluye, porque de eso se trataba el viaje. Lo mismo ocurría en la Edad Media, había estas búsquedas del Grial, del saber. Cuando entran en la iglesia, algo ha cambiado en ellos. Mostrarlos de cuerpo completo, en la nave, sería algo casi turístico. Así que, en cambio, vemos los pies del conserje que se queda fuera, y los de los dos hombres, que entran en la iglesia. Poco después, vemos a Aliénor y Lavinia, ya recuperada, que la lleva a este arroyo importante para ella de niña. Así que ese día, en el que Alexandre sueña con la muerte de Francesco Borromini, ellas también se transforman. Vemos los pies de las dos mujeres atravesar el arroyo, y es exactamente lo mismo, atraviesan una frontera y entran en una nueva etapa de sus vidas.

Ya para rematar, acabo con una frase de Alexandre, también en el cierre de la película: “La fuente de la belleza es el amor”. El amor, a la postre, parece su tema central.

Así es, creo que el amor falta en nuestra sociedad. Hoy en día, se ha convertido en un producto de consumo, como cualquier otro. Normalmente, lo reducimos al sexo, y es algo mucho más profundo. Creo que el amor nos traslada siempre a algo superior. De ahí que Alexandre diga eso. Me parece que es una idea platónica, nos elevamos espiritualmente a través del amor, y nos acercamos a Dios. ¿No es acaso uno de sus mandamientos amaos los unos a los otros? Y sí, creo que el amor es la clave de mi cine. Y le agradezco que me lo diga, porque normalmente esto nunca se entiende.

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