DESENMARAÑANDO LO FELLINIANO

El CGAI dedicará a lo largo de las próximas semanas una retrospectiva completa a la obra de Federico Fellini, que comienza esta misma tarde con la proyección de Los inútiles (I vitelloni, 1953). Así, con motivo de (y como complemento a) este ciclo, organizado en colaboración con Donostia Kultura, la Filmoteca de Valencia y la Filmoteca de Navarra, analizamos en este artículo el monográfico que dedica la Colección Nosferatu al legado del genio italiano. Este volumen, impulsado por la propia institución cultural donostiarra y coordinado por Jesús Angulo y Joxean Fernández, aprovecha la proximidad del sesenta aniversario del que fue el debut en solitario de Fellini como director, con El jeque blanco (Lo sceicco bianco, 1952), para abordar la fructífera filmografía felliana a través de trece textos, escritos por otros tantos autores. Estos escritos ofrecen un análisis exhaustivo de la fértil obra del cineasta de Rímini, aproximándose a ella desde perspectivas tan diversas como su puesta en escena y la construcción de sus espacios fílmicos, su vínculo con el neorrealismo, su particular visión del amor y lo monstruoso, la relación con sus colaboradores habituales, sus singulares idas y venidas con el medio televisivo o incluso la refutación de una concepción simplificación de lo fellianiano.

En el primer capítulo, Ruinas en construcción. Notas sobre puesta en escena de Federico Fellini, Pilar Pedraza considera el proceso creativo del maestro italiano, identificando, a través de los principales rasgos distintivos de su cine, una coherencia que recorre su prolífica obra. La autora advierte de la equivocación que supondría limitarse a formular una mirada global de la filmografía de Fellini, sin adentrarse en cada film individualmente, ya que podríamos incurrir en una visión atrofiada y errónea de lo felliniano.

El particular universo construido por el cine de Fellini, a quien Pedraza identifica como “un autor en el sentido cahierista”, no es, sin embargo, resultado de una única mente creativa, sino del trabajo de un equipo formado por “la confluencia milagrosa de artistas (que son) a su vez creadores”, entre los que destacan Dante Ferreti, Danilo Donati o Nino Rota, y cuya colaboración a lo largo de los años fue también determinante a la hora de dar continuidad a la singularidad y coherencia de ese imaginario.

La coherencia de la voluntad creadora del cineasta trasalpino puede verificarse también al comprobar que “obras fellinianas que no llegan aparentemente nunca a ver la luz siguen desplegando efectos y dando lugar a muchas otras”. En consecuencia, “nunca hay un proyecto que se abandone definitivamente”, sino que éstos enriquecen a los posteriores, como es el caso de Il viaggio de G. Mastorna, un ambiciosísimo proyecto que no llegaría a filmarse pero que salpicaría toda su producción desde los años setenta.

Otros de los rasgos distintivos que Pilar Pedraza asocia al cine de Federico Fellini son la espectacularización de la realidad, la superación del tiempo narrativo lineal en favor de un tiempo “cíclico y de procedencia carnavalesca”, la aparición o epifanía como punto de encuentro entre lo objetivo y lo subjetivo (“realizar la presencia en la ilusión y convertir la ilusión en presencia”), o la condición de sus filmes como “obras en abismo”, es decir, “convertidas en preparativo, en proceso de hacerse, en movimiento que conduce hacia su propio despliegue”. Obras que contienen diversos inicios, capas y estratos, anulando de ese modo tanto la idea de principio como de final.

Por último, la autora presta especial atención al uso del sonido en las películas de Fellini, que considera “de una complejidad y de un trabajo extraordinarios”, y que se erige no sólo sobre la emotividad de la música, sino también en la propia sonoridad de las imágenes, en la danza como expresión máxima de la alegría, en el estatuto incierto de las voces susurradas (en las que se superan las fronteras entre interior y exterior, sueño y vigilia), o incluso en el sonido del viento, “un ruido privilegiado” en su obra, constante, que confiere vitalidad a los decorados construidos en los estudios de Cinecittà.

Los dos siguientes capítulos consideran la influencia y relación de Fellini con el movimiento neorrealista, así como la particular concepción de realidad del cineasta de Rímini.

En el primero de ellos, Antes, en y después del neorrealismo, José Enrique Monterde define la relación de Fellini con el movimiento en el que se inició en el cine de “tan poliédrica como contradictoria, y a la vez tan inevitable como pueda serlo para cualquier cineasta italiano surgido tras la caída del fascismo”. Así, el propio Fellini comprendía el neorrealismo como “ponerse delante de la realidad sin ideas preconcebidas (…), con ojo honesto, pero toda clase de realidad; no sólo la realidad social, sino también la realidad espiritual, la realidad metafísica, todo eso que el hombre lleva dentro de si”. Una concepción, como vemos, que se aleja de la visión purista de quienes, aún a comienzos de los sesenta, continuaban reivindicando la fidelidad al primer neorrealismo.

De la etapa pre-neorrealista de Fellini, Monterde destaca su obra como humorista en la revista satírica Marc’Aurelio, sus primeros trabajos (no acreditados) en el cine al servicio del cómico Macario y del director Mario Mattoli o sus guiones para tres películas de Mario Bonnard. Pero, de entre todas las relaciones que Fellini estableció durante aquellos años, el autor del texto señala como especialmente determinante su amistad con Aldo Fabrizi, quien será “uno de los que lo introducirá en el mundillo del espectáculo escénico, y quien inducirá su intervención en el guión de Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta; Roberto Rossellini, 1945)”.

La etapa neorrealista de Fellini comenzará precisamente con esta colaboración en el film fundacional del movimiento, y continuó también con otra obra de Rossellini, Paisà (1946), escrita a doce manos. También en esta etapa es fundamental la relación de Fellini con el guionista Tullio Pinelli, tras la que se inició la colaboración del primero con la productora Lux Films, una de las compañías clave de la industria cinematográfica italiana, de la que salieron productores tan importantes como Dino de Laurentiis o Carlo Ponti. En Lux Films, Fellini trabajó como guionista a las órdenes de realizadores como Pietro Germi o Alberto Lattuada, con quien posteriormente codirigiría Luci del varietà (1950), su primera película tras la cámara.

Con la llegada de la década de los cincuenta, Fellini pone punto y final a su trayectoria como guionista al servicio de otros cineastas y comienza su filmografía como director, pasando a ser considerado por parte de la crítica, junto a Rossellini, como uno de los mayores traidores al neorrealismo. Non en vano, Fellini contribuyó de un modo u otro a “la particular superación de los esquemas neorrealistas por parte de Roberto Rossellini”, colaborando en los guiones de Il miracolo,segundo episodio de L’amore (1948), Francesco, giullare di Dio (1950) y Europa ’51 (1951). Es más, Fellini llegó a sustituir al propio Rossellini (por causa de una enfermedad) en la dirección de varias tomas de Dov’è la libertà…? (1952), en la que trabajaría por primera y única vez con Totò.

A partir de aquí, y tras romper su relación con Rossellini, Fellini comenzó a separarse cada vez más del movimiento neorrealista, ahora ya como director, siendo La strada (1954) “la gran piedra de toque de la discusión sobre la traición o herencia del neorrealismo”.

Precisamente La strada es el punto de partida de Àngel Quintana en su texto La subjetividad y el espectáculo. Algunas cuestiones sobre el realismo en el cine de Fellini, que relaciona el filme protagonizado por Giulietta Masina y Anthony Quinn con Germania anno zero (1948), también de Rossellini, desde donde reflexiona sobre el modo en que “el cine italiano recorrió un fructífero camino en su afán por definir qué podía significar el gesto de capturar lo real”. Así, continúa el autor catalán, “mientras en los primeros años del neorrealismo la pregunta fundamental consistía en descubrir de qué modo la realidad podía llegar a penetrar en el interior del film, a partir de 1949 (…) la pregunta fundamental consistía en intentar definir qué es lo que se entiende por realidad, tomando como premisa el hecho de que lo visible no siempre es testimonio de lo real”. De este modo, Fellini “se establece contra las formas de construcción objetiva de la realidad” y comienza a desarrollar un Yo cada vez más subjetivo, que considera la identidad como el factor que determina la realidad. Una identidad que viene, a su vez, constituida por el sueño, la memoria, el deseo y el espectáculo. Especialmente reveladora es, en este sentido, una declaración del propio cineasta en la que asegura no ver “una línea divisoria entre la imaginación y la realidad”.

En la parte final de su texto, Àngel Quintana se centra en la relación entre la noción de realidad y el mundo del espectáculo, aduciendo que, si bien la falsedad y el engaño propios de este último habían estado presente en los films de Fellini de los años cincuenta, el maestro italiano recelaba del posterior fenómeno de la “sociedad del espectáculo”, en la que la televisión creaba realidades degradantes y alienantes para el individuo, como mostraría en la grotesca Ginger y Fred (Ginger e Fred, 1986).

En el siguiente capítulo, Negar lo felliniano. Un itinerario en el tiempo, Carlos Losilla parte de una interesante particularidad que afectó a toda una generación de cinéfilos, como fue la recepción y exhibición masiva de películas de Fellini en el Estado español inmediatamente después de la muerte de Franco, una vez abierta la veda a la obra de este cineasta. Así, explica Losilla, las películas fellinianas que abarcan desde 1960 hasta 1979 “se estrenaron casi simultáneamente, comprimiendo la filmografía de tal modo que muchos acabamos viendo veinte años de su trabajo cinematográfico en cinco o seis de nuestra vida”. De este modo, sentencia, “lo felliniano se nos impuso abrumadoramente (…) pero, como lo kafkiano o lo dantesco, también lo felliniano era una reducción, una tentativa para someter a la banalidad las mutaciones, el crecimiento de un estilo que se nos escamoteó para dejarnos a cambio sólo sus marcas más visibles”.

En este texto, uno de los más reveladores del libro, el autor intenta “deshacer aquella maraña de tópicos” y realiza un seguimiento de su filmografía situando cada título en el contexto histórico y cinematográfico en la que fue producido, y relacionándolo con otros autores, obras y movimientos fílmicos coetáneos. Así, por ejemplo, señala que Fellini, al igual que Bergman o Welles, comienza a dirigir cuando la consigna es acabar con “lo clásico”, y luego evoluciona, de Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957) a La dolce vita (1960), desde el neorrealismo hasta la modernidad, de Rossellini a Antonioni, mientras forja los cimientos de lo verdaderamente felliniano. O, por otra parte, medita sobre las implicaciones de que un film que supuso para Fellini un punto de inflexión tan rotundo como Ocho y medio (, 1963), se estrenase coetaneamente a El eclipse (L’eclisse, Michelangelo Antonioni), Vivir su vida (Vivre sa vie, Jean-Luc Godard), Jules y Jim (Jules e Jim, François Truffaut) o El silencio (Tystnaden, Ingmar Bergman) o El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, John Ford).

El quinto capítulo de este libro, Una autobiografía en primera y tercera persona del singular, corre a cargo de José María Latorre, quien explica cómo Fellini se sirve de esas dos personas verbales para enredar en sus narraciones los recuerdos con las invenciones, la realidad con la ficción e incluso los sueños reales con sueños inventados. De ese modo, Latorre va identificando a Fellini en sus propias películas, a lo largo de toda su filmografía, tanto en aquellas que se consideran autobiográficas, como aquellas que son “producto de los sueños, las invenciones, las fantasmagorías y las fugas del realismo más o menos conscientes”. Así, el primer grupo estaría formado por Los inútiles (I vitelloni, 1953), Roma (1972), La dolce vita (1960), Ocho y medio (1963), Los clowns (I clowns, 1970), Amarcord (Mis recuerdos) (1973) y Entrevista (Intervista, 1987), mientras que el segundo englobaría todas las demás. Sin embargo, precisa el autor, a la hora de diferenciar estos dos bloques, hay que tener en cuenta que Fellini “no establecía diferencias sustanciales entre lo vivido y los soñado, y consideraba ambas cosas como parte indisoluble de su propia personalidad”.

En el siguiente capítulo, Lo monstruoso en el cine de Fellini, Antonio José Navarro comienza estableciendo una posible definición de Monstruo como “aquello que se enfrenta a las leyes de la normalidad a través de la transgresión y/o la agresión”. Esos monstruos, señala Navarro, han sido mostrados desde la óptica mitológica, narrativa o estética como el detonante de todo tipo de desgracias, asociándose con la enfermedad, la mutilación o la sangre. Sin embargo, la relación que Fellini establece con los monstruoso es muy diferente, ya que, para empezar, el propio autor concibe sus propias películas como “monstruosidades dentro de la propia historia del cine”, debido a su imaginación exaltada, visionaria y radical, o a su estatus de mentira autoconsciente e hipertrofiada.

También los personajes de Fellini rompen con la construcción clásica de lo monstruoso, ya que sus “monstruos” nada tienen que ver con lo infame, sino que, al contrario, “son sinónimos de fantasía, de ilusión, de un modo pagano y diferentes de acercase a la divinidad, una dionisíaca explosión de vitalidad en la que desaparecen incluso los límites de la individualidad”.

El séptimo texto, escrito por Ricardo Aldarondo, se titula El amante sin amor, y comienza planteando una ilustrativa descripción de Fellini que concluye con un sugerente interrogante: “soñador atacado por fantasías sexuales, retratista de la mujer como objeto de deseo, biógrafo sui generis del amante arquetípico, evocador de la sensualidad más exuberante, creador de iconos femeninos de carácter mítico, escenógrafo de la lujuria, poeta de la rememoración sentimental, observador de las prostitutas como refugio y consuelo… todo esto forma parte de lo genuinamente felliniano. Bien, pero, ¿y dónde queda el amor?” Como acierta el autor, a pesar de que la mujer, el deseo y la fantasía sexual son algunos de los principales rasgos de su cine, Fellini apenas habla del amor, de sus misterios, de la pasión amorosa o de la entrega absoluta entre dos personas.

A través de películas como Los inútiles, La strada, Las noches de Cabiria o La dolce vita, Aldarondo muestra el amor como un terreno vedado en las películas del italiano, ya que “queda siempre en su germen o aplazado, marchito o ya periclitado”. De este modo, sentencia el autor, los personajes masculinos de Fellini sienten intensos e incontrolables impulsos hacia las mujeres, siendo el Casanova de Fellini (1976) el caso más extremo, pero al cineasta “no le interesa el drama sentimental, ni el sentido del compromiso, la entrega pasional ni el amor poderoso capaz de vencer incluso a la muerte”.

En el siguiente artículo, Fellini catódico: Tribulaciones de una cámara intrusa, Daniel Gascó sopesa la relación y presencia de la televisión en la obra felliniana, cuya inclusión sitúa como bastante tardía (diez años más tarde que en los casos de cineastas como Jean Renoir, Alfred Hitchcock o el citado Roberto Rossellini). Así, Fellini comienza ignorando completamente el televisor para luego, sin disimular su apatía, integrarlo en sus tramas como un elemento torpe e indecoroso. Más tarde, sin embargo, se servirá de él como un nuevo vehículo de experimentación. Pero, finalmente, se convertirá en el objetivo principal de sucesivas denuncias, luego de haberse transformado en “un medio irrespetuoso que destroza diariamente cualquier obra cinematográfica que maneja”. De este modo, Gascó analiza la presencia de la televisión en películas como Giulietta de los espíritus (Giulietta degli spiriti, 1965) o Tobby Damnit, el episodio dirigido por Fellini para el proyecto Historias extraordinarias (Tre passi nel delirio / Histoires extraodinaires, 1968). Y, del mismo modo, alude también a proyectos que Fellini realizó para ese propio medio televisivo, como Block-notes di un regista (1969), Los clowns (1970) y Ensayo de orquesta (Provi d’orchestra, 1979).

Los dos capítulos siguientes explican la relación de Fellini con algunos de sus colaboradores habituales, con “su gente”. Así, Fernando Lara arroja luz sobre el trabajo de los cinco guionistas de los que el cineasta de Rímini se rodeó en la gran mayoría de sus trabajos: Tullio Pinelli, Ennio Flaiano, Brunello Rondi, Bernardino Zapponi y Tonino Guerra; mientras que Roberto Cueto, por su parte, habla de la relación entre el director y su compañero por antonomasia, el compositor Nino Rota, cuya colaboración está considerada como una de las más largas, fructíferas y brillantes de la historia del cine. El autor define esta colaboración de inusual y excepcional a todos los niveles, y afirma que “la extraña relación simbiótica que se establece entre las imágenes de Fellini y la música de Rota parecía más producto de la intuición que de la razón, de un misterioso proceso alquímico antes que de un análisis de la trama o estilo del filme”. Sin embargo, pese a que el nombre de Nino Rota siempre se asocia al de Federico Fellini (y viceversa), Cueto señala también la trayectoria paralela del compositor italiano, escribiendo partituras memorables para películas tan notables como Guerra y paz (War and peace, King Vidor, 1958), El gatopardo(Il gatopardo, 1963) y Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960), ambas de Luchino Visconti; así como para El padrino (The godfather, Francis Ford Coppola, 1972).

El siguiente texto, firmado por Jorge Gorostiza, es, a mi modo de ver, uno de los más estimulantes de este volumen. Bajo el título de Perturbación, ofensa y fascinación. Realidad y ficción en los espacios de Fellini, el arquitecto tinerfeño desglosa y examina los maravillosos escenarios de la obra felliniana, deteniéndose, como es lógico, en su íntima relación con el Estudio 5 de Cinecittà. Fellini consideraba aquel espacio como el lugar más importante de su vida y aseguraba que, cuando estaba vacío, era su “lugar ideal”, ligado a “la emoción absoluta, la excitación, el éxtasis (…) un espacio para llenar, un mundo para crear (…), el lugar donde se materializan sueños y fantasías”.

Gorostiza estudia la exuberancia de la arquitectura felliniana sirviéndose de una cita de Carlos Colón, que describe sus escenarios como “grandes, enormes atmósferas, estos espacios desmesurados, por una parte colaboran a la espectacularidad de la representación, por otra sirven para empequeñecer a la figura humana y proponerse no como morada, sino como universo”. Asimismo, el autor desmenuza la construcción de los espacios domésticos en la obra de Fellini, y, ayudándose de planos dibujados por él mismo, observa la distribución y función de los espacios en tres viviendas unifamiliares: la mansión de Katzone en La ciudad de las mujeres, la casa de Giulietta en Giulietta de los espíritus (que, a su vez, compara con la mansión de su vecina Suzy) y la humilde construcción de una sola habitación en la que malvive la protagonista de Las noches de Cabiria.

A continuación el autor considera también la construcción de la ciudad en la filmografía de Fellini, analizando el modo en que evoluciona a lo largo de su obra la representación de Rímini en títulos como Los inútiles y Amarcord y, sobre todo, de Roma, “ciudad madre, ciudad puta, ciudad fantástica, de gran humanidad, como ciudad de dramas, siempre menos dulce en cuanto siempre más asfixiante, la protagonista absoluta (…), la más antigua, más visceral, más placentaria, más confusa, más caótica, más pantanosa del mundo”, en palabras del propio cineasta.

Por último, Gorostiza se refiere también a la singular e insólita conexión entre espacios contiguos en la obra de Fellini, a menudo determinados por una componente onírica que provoca, como dicen Pilar Pedraza y Juan López Gandía, que dichos espacios no se compongan “mediante un raccord que suture y cree la ilusión de realidad, sino que esta es lo denegado constantemente a lo largo de toda su obra. La realidad no es sino lo que se dice de ella”.

En el penúltimo capítulo del libro, titulado Luz de candilejas. Escenario Fellini, Ramón Moreno Cantero argumenta el modo en que Fellini transformó el modo en que las películas eran creadas y contempladas, evidenciando en su obra los mecanismos narrativos y visuales, “la trastienda”, de la que se servía para “hacer escenario”. El autor recuerda los inicios de Fellini como caricaturista y asegura que el director concebía sus películas no como narrador sino como pintor, por lo que, a su juicio, en su cine “importa más el story-board que el guión en si”. Así, precisa Cantero, “la trayectoria felliniana diseña una fragmentación narrativa formulada a partir de secuencias enteras atrapadas en la unidad de tiempo y lugar, que generan cuadros escénicos separados cada vez con mayor brusquedad”. De este modo, su filmografía va evolucionando centrándose cada vez en menos lugares, en “mundos relativamente cerrados que se fraccionan en varios sets”, construidos a partir de macroescenarios subdivididos. En consecuencia, las películas de Fellini van adquiriendo un simbolismo cada vez más teatral, convirtiéndose en un “teatro de la verdad y de la mentira”, en el que, en su empeño por compartir sus “trucos” con el espectador, las bambalinas acaban por tragarse el escenario.

El último capítulo del libro es un texto del cineasta David Pinillos (ganador del premio Goya al Mejor Director Novel en 2011 con su filme Bon Appétit), en el que explica la importancia que tuvo en su vida el visionado Los inútiles, una película con la que dice haber empatizado profundamente y que contribuyó a su determinación en dedicarse profesionalmente al mundo del cine; y que, como decíamos al comienzo de este título, inaugurará esta misma tarde la retrospectiva que el CGAI dedicará durante las próximas semanas al maestro Fellini.

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