FID MARSEILLE 2013: TEATRO E IMAXE

Esta crónica é a continuación doutra centrada nos aspectos performativos que imperaron na selección deste ano do FID Marseille.

Varios filmes interrogáronse sobre as relacións entre o teatro e o cinema. (FOTOGRAMA: 'Trois strophes sur le nom de Sacher', de Chantal Akerman)

Teatro

Diciamos no anterior artigo sobre o FID Marseille que Gilles Grand programara unha das seccións máis coherentes do certame, ‘Choeur’. Outra das súas sesións serviranos para apuntalar precisamente as nocións sobre o teatro que nos deixaron as écrans parallèles (pantallas paralelas). Estes programas fóra de competición estiveron centrados desta volta na figura de Pier Paolo Pasolini. Ademais de rescatar moitos títulos do grande cineasta italiano, o equipo de Jean-Pierre Rehm esforzouse por establecer conexións entre filmes clásicos e contemporáneos, que pensasen precisamente termos deixados nos escritos e filmes de Pasolini, coma os luciolos ou o teorema.

Partindo de Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961), Grand confeccionou unha sección que transcendía a simple escolla de títulos de temática musical, e dialogaba perfectamente con outros programas paralelos. A vía máis frutífera e evidente foi a reflexión sobre como o cinema debe representar o teatro, ou como este último inflúe tamén na posta en escena do cinematógrafo. A curta de Chantal Akerman Trois strophes sur le nom de Sacher (1989) define moi ben esta cuestión, inherente á linguaxe fílmica, debate sen fin. A autora belga filma un solo de violoncello en estudo. Ao fondo, dúas ventás, polas que vemos a representación dunha escena de disputa conxugal, sen diálogos. Tres movementos musicais, tres movementos de cámara, mesmo plano. A secuencia (ou o acto teatral) como unidade, a escena como apuntamento. O truco está en que o teatro ten un único encadre (se ben os movementos e diálogos dos actores, así como a iluminación, intentan que fixemos a nosa atención nunha parte dese cadro) mentres que o cinema conta coa posibilidade de ter varios, pero escolle un, inventa o fóra de cadro que é imposible en escena. O relato de Akerman suxire, máis que subliñar ou ilustrar, porque precisamente deixa a información que ela quere no fóra de cadro, xogando co punto de vista do espectador.

Esa unidade de significado da secuencia/acto está tamén moi presente en Femmes Femmes (Paul Vecchiali, 1974). Reverenciada por Pasolini no seu momento, o filme conta no 90% da súa metraxe con dúas mulleres, actrices retiradas, que viven xuntas no mesmo piso. Hélène Surgére e Sonia Saviange son a alma dun filme que, en palabras do propio Pasolini, expón “unha mediación sobre a realidade en tanto que reflexo do teatro e sobre o teatro en tanto que reflexo da realidade”. A gracia aquí, no que á linguaxe fílmica se refire, está tamén no que deixa Paul Vacchiali fóra do cadro. Negándose a usar unha estrutura de plano-contraplano, filma os diálogos dende a posición dun voyeur alleo á escena. Ata aquí, poderiamos falar de teatro filmado. Cando existe un movemento das actrices na escena, cando os corpos se separan, entra en xogo o a panorámica. Aquí radica a diferencia entre a posta en escena dun director teatral e outro de cinema.

Lav Diaz constrúe 'Norte. The End of History' sobre planos-secuencia que crean unidades de significado.

O cinema debe pensar como representar esta influencia do teatro na vida, e da vida no teatro. Neste sentido, hai algúns filmes programados xunto a estas películas que nos poden facer entender un pouco mellor a cuestión. Les suppliantes (Amélie Derlon Cordina, 2013) toma a traxedia de Esquilo e decide poñela en escena nun deserto. Mestura de intérpretes profesionais con amateurs, o exercicio recorda un pouco ao Albert Serra de Honor de cavalleria (2006) ou El cant dels ocells (2008). Os diálogos están puramente teatralizados, mesmo se entoan cun certo ton neutro, ao estilo do que acontecía en Arraianos (Eloy Enciso, 2012). Porén, a posta en escena resulta híperestilizada. Hai cortes entre planos nas conversas, e unha construción da escena na montaxe, non dentro do plano; ao xeito do que fai moi consecuentemente Lav Diaz en Norte. The End of History (2013). Esta longa cinta de catro horas de duración non ten apenas cortes dentro de cada escena. A meirande parte da metraxe son planos-secuencia, case estáticos, que Diaz move moi sutilmente e con lentitude dependendo do movemento dos actores. O traballo de dirección de intérpretes é fundamental, unido a un preciso control da luz, nun filme que funciona coma un reloxo, e que volve inspirarse libremente da mellor prosa de Dostoievski.

Como o teatro pode influír na vida é un concepto que está tamén moi presente en Appassionata (Christian Labhart, 2012), mostrada xunto á curta de Akerman. Documental biográfico ao uso sobre unha pianista, ten como principal virtude rachar a representación clásica da cabeza cortada para as entrevistas. A protagonista Alena Cherny cóntalle as intimidades ao director como se se estivese a dirixir a un público, ao xeito dos apartes teatrais. Estas conversas puntúan a súa personalidade, nun filme moi falado pero sen entrevistas, que segue os pasos da músico ao xeito observacional.

Nesta mesma vertente, resulta interesante como o xitano romanés de Le pendule de Costel (Pilar Arcila, 2013) representa a súa vida no fogar. Todo un treito do filme está gravado por el mesmo, cunha cámara que lle prestou a realizadora. O curioso é que dirixe no cadro aos membros da súa familia, e defíneo como se dun escenario teatral se tratara. Loxicamente, esta é unha escolla espontánea e para nada reflexionada, o que dá unha idea do impacto das artes visuais (a pintura primeiro, o teatro despois, e agora o cinema) na nosa maneira de percibir e interpretar o mundo.

Por último, houbo un caso no que o cinema se infiltrou claramente na vida. This Place Does Not Exist (Nour Ouayda, 2012) pon en escena situacións cotiás nos diversos cinemas de xénero, con actitudes e modos de falar tan esaxerados por parte dos seus interlocutores, que o filme só se pode ver como unha grande caricatura da decadencia da civilización occidental, con mofa directa a toda a súa imaxinería. O exercicio intenta ser tan deconstrutor como transcendental. Respecto do primeiro, as ferramentas cinematográficas que usa son moi pobres (mellor seguir a obra de Quentin Dupieux se alguén está interesado en analizar xéneros con humor). Ouayda confía todo ao diálogo, e por querer abarcar moito, se cadra lle teña saído a vacuidade máis grande mostrada no festival.

O mozo filipino Gym Lumbera, todo un descubrimento. (FOTOGRAMA: 'Jungle Love', de Sherad Anthony Sanchez)

Imaxe

Pero non só do teatro vive o FID Marseille. Aínda que non foron maioría, houbo varias propostas centradas na natureza da imaxe fílmica que merecen ser analizadas. Let Us Persevere In What We Have Resolved Before We Forget (Ben Russell, 2013) é sen dúbida o mellor punto de conexión entre ese cinema falado e performativo, e a exploración dunha imaxe con valor estético, que absorba ao espectador no trance do que tanto lle gusta falar ao autor. Na liña de Let Each One Go Where He May (2009), mais cunha vertente política máis marcada, o último filme de Ben Russell achégase ao fantástico cunha exploración semellante á de Apichatpong Weerasethakul. Nunha das principais entrevistas que realiza aos indíxenas de Tanna, no arquipélago de Melanesia, un home maior e sabio láiase da destrución da súa cultura a mans dos occidentais. Di que os católicos prohibiron a maxia e beber kava. Dio, ironicamente, vestindo unha camiseta do Arsenal. A globalización fai estragos.

A chamada do fantástico tamén atraeu a Gym Lumbera, un dos grandes descubrimentos deste FID Marseille. Director de fotografía de Jungle Love (Sherad Anthony Sanchez, 2012) e autor de Anak Araw (Gym Lumbera, 2012); este novo realizador filipino é o creador de hipnóticas imaxes, cheas de erotismo e misterio, que se interrogan, como Russell, sobre a posibilidade dun mundo espiritual no mundo contemporáneo. Coma o Weerasethakul de Tropical Malady (2004), semellan percibir ese intanxible no bosque, o seu entorno natural. Un espazo onde o tempo non parece pasar e todo é posible. A forza de Jungle Love radica precisamente na capacidade de abstracción e hipnotismo das súas imaxes. Lumbera crea unha atmosfera que conecta directamente cos instintos (os máis altos e os máis baixos) do ser humano. Unha comprensión dun mesmo, a través da natureza. Unha sorte de ollada panteísta que está tamén presente en Anak Araw. O impacto desta é aínda maior, se temos en conta que a vontade é ademais política. O arquivo, e a súa manipulación, xogan aquí un papel fundamental nunha interpretación anti-colonialista do filme. A brancura é símbolo da outridade (anak araw tradúcese literalmente coma “neno sol”, isto é, albino). Lumbera xoga coa sobreexposición para dotar de sentido a este elemento de exclusión, que é tamén a obsesión dunha procura das orixes nalgún lugar dos EUA. O protagonista vive pegado a un dicionario de filipino-inglés, nun intento de achegarse á figura dun pai ausente, o colono. En palabras do propio Rehm (eu non podería definilo con máis precisión): “é unha fábula sobre a lingua, o destino e a procura de identidade do seu país”.

Non deixaron en min a mesma pegada, mais penso que nesta liña de exploración visual, cómpre citarLacrau (João Vladimiro, 2013) e Tiny Bird (Sitna Ptica, Dane Komljen, 2013). Se algo teñen en común, é a súa evocación de imaxes pasadas, do cinema como rexistro da memoria. Algo que cumpre con creces Outtakes From the Life of a Happy Man (2012) o filme-testamento de Jonas Mekas. Nel, dedícase a rescatar imaxes non incluídas en películas anteriores, trazando unha sorte de biopic lírico da súa propia vida. Ademais do valor das imaxes por si mesmas, e de como as edita en capítulos conceptuais, esta longa ten o valor de darnos rexistros dun Nova York pretérito, onde figuras como Peter Kubelka, William S. Burroughs ou Ken Jacobs se pasean polo plano.

Non hai artigos relacionados.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario