FIDMARSEILLE 2016: GLORIOSO E DIVERSO

Patricio Guzmán, homenajeado en FIDMarseille.

Patricio Guzmán, homenaxeado en FIDMarseille.

Os festivais son como bestas de metal ás que lles encanta engulir celuloide. Máis de 200 cintas non é unha cantidade razoable que tragar en pouco máis dunha semana. Sen dúbida, as diferentes seccións do FIDMarseille compleméntanse entre elas, establecendo nexos ben interesantes en cada unha das nosas visitas á cidade gala, e ofrecendo diversidade para un certame que parece estar a medrar. A incorporación dunha sala como Videodrome, cun público local, novo e activo vendo os filmes máis experimentais ou esixentes de toda a selección – unha especie de NUMAX de vangarda, no corazón do Cours Julien, o barrio artístico de Marsella – non pode senón considerarse un acerto. A terraza dos Variétés segue cheo de convidados e parisinos que veñen pasar a fin de semana ao sur, para gozar dunha dose de bo cinema. E o FIDBack, bar do festival que serve como punto de encontro nas noites, cumpre tamén función de parada entre sesións nas sedes principais do porto. E nun ano tan caloroso coma este, a ver quen lle di que non a un pastis ben fresquiño.

Pero como diciamos, se un intenta abarcar todo, o empacho pode ser descomunal, así que nós eliximos unha mestura que se probou acertada de grandes mestres e promesas nas que o noso fouciño cheiraba talento. O resultado foi unha das edicións máis gozosas do FIDMarseille, comezando cun encontro con Hong Sang-soo que coroaba o friso das lendas desta edición. O surcoreano chegou á cidade para ofrecer unha retrospectiva integral da súa obra, que se foi proxectando nas diferentes sedes do festival ao longo deste. Deixouse ver menos do que nos tería gustado a algúns, visiblemente molesto polo acoso infame de varios papparazzi patrios buscando carnaza. Acudiu a todos os debates organizados en torno a cada filme, e contestou amablemente as preguntas do público. E os que o perseguiamos para falar de cinema con el, puidemos descubrir a unha persoa tan tímida e relaxada como fan intuír as súas películas. Cada vez máis, os filmes de Hong son coma un xogo de variantes en torno a unhas pezas que se moven ante os nosos ollos pola simple lóxica do pracer. Ante esta aparente lixeireza, os filmes do surcoreano din moito da condición humana e, sobre todo, dun universo persoal preocupado pola natureza da creación, as relacións amorosas, o status ou as convencións sociais como algunhas das temáticas máis habituais. Puidera parecer que os guións son férreos, pola estrutura tan planificada de rimas que parece existir neles, pero cando se lle pregunta, el sempre responde que chega á rodaxe con catro ideas e as desenvolve sobre a marcha. Nas súas dúas últimas longas, nin tratamento existía. Os actores confían nel, a equipa técnica adoita ser sempre a mesma, e todo semella funcionar. Durante a filmación, vai editando, e así o proceso creativo vólvese moito máis orgánico. Non estamos logo ante matemática, senón ante unha poesía que goza da beleza estrutural dos versos compensados, pero que se permite rachar esas rimas ao seu antollo ante o delicado trazo que produce un cambio no palpitar do corazón. Hong Sang-soo é un artista que, independentemente da súa contribución ao cinema, non ten igual; e coñecelo foi todo un privilexio.

Escoitar a Patricio Guzmán, que ofreceu unha clase maxistral no marco da homenaxe que a SCAM (Société Civile des Auteurs Multimedia) lle realizaba este ano, é tamén unha gozada. Non importa cantas veces conte como Chris Marker petou na porta da súa casa ao ver a súa ópera prima para distribuíla en Francia, como caeu de cu ante o susto, e como acabarían por ser amigos, con el como produtor na fundamental triloxía La batalla de Chile (1975-1979). Conta todo tan ben, que se lle pode estar escoitando durante horas. O caso é que o festival non quixo programar un filme tan coñecido, e decidiuse por facer unha selección das cintas de Guzmán que pasaran anteriormente polo FIDMarseille. O resultado foi que, previamente á clase, puidemos ver La cruz del sur (1991) e El caso Pinochet (2001). O último título non deixa lugar a dúbidas. Estamos ante unha narración de todo o que aconteceu durante a causa contra o ditador, nun proceso que implicou ás autoridades españolas, británicas e chilenas. O realizador dá conta da complexidade de todo ese entramado mediante entrevistas cos avogados que levaban o caso, políticos, xornalistas e outras personalidades que o contan moi ben; pero cando a sala fica muda é ante os testemuños das nais de todos eses desaparecidos que o réxime se levou por diante, esas que piden unha xustiza que nunca lles foi concedida, ou canda menos parcialmente, porque Augusto Pinochet, coma o noso Francisco Franco, morreu na cama.

La cruz del sur trata o desenvolvemento das relixións de tradición cristiá en toda América Latina. Ás entrevistas e rexistros dos ritos, súmanse neste caso unhas reconstrucións ficcionais de vellas costumes que nos afastan da dialéctica de La batalla de Chile ou El caso Pinochet. Por momentos, case non parece un filme de Guzmán. Porén, pronto comezamos a ver como o realizador, ao tempo que profesa devoción e agarimo por estas tradicións, non pode senón criticar a furia conquistadora dos españois, que borramos tantas pegadas culturais de América Latina. Non pode senón dar labazadas a un liderato eclesiástico que non respecta a idiosincrasia dos seus fieis, que acaban por adaptar o cristianismo ao seu xeito, con mutacións que a santa Roma consideraría pagás. Aínda que o caso de Chile no que respecta ás relacións entre burguesía e Igrexa foi ben distinto ao doutros países de América Latina, con organismos como a Vicaría de la Solidaridad, que axudaban aos perseguidos, e sobre a que Guzmán filmou En nombre de Dios (1986); ao tratar o tema na última parte de La cruz del sur, o realizador vira de novo cara a ditadura militar. E é que a súa obra está marcada polo trauma persoal e colectivo que foi perder a Salvador Allende en tan funestas circunstancias. Toda a filmografía de Patricio Guzmán está atravesada por estes feitos, por Allende-Pinochet. El é o grande relator no cinema desa efervescencia política, e da posterior caída aos infernos.

'Mata Atlântica', la pieza más tourneriana de Klotz y Perceval.

‘Mata Atlântica’, a peza máis tourneriana de Klotz e Perceval.

As últimas dos grandes

Pero non só de ciclos viviu o FIDMarseille este ano. Outros grandes nomes aparecían salpicando seccións aquí e acolá. Un ao que levan atendendo tempo é Lav Diaz, que tivo unha sesión especial para ver a súa última longa de oito horas A Lullaby to the Sorrowful Mystery (2016). O misterio aflixido é o da desaparición do corpo de Andrés Bonifacio, líder da revolución contra os españois, asasinado polo seu compañeiro Emilio Bonifacio por suposta traizón. O corpo nunca chegou a atoparse, por moito que a súa muller o buscara na selva onde xace. Isto é o que conta o filme, entendemos que a ritmo de nana (lullaby). Poético título para unha historia que Diaz ten xa referido en varias das súas películas, como Evolution of a Filipino Family (2005) ou Norte. The End of History (2013), que tratan períodos históricos posteriores, mais nas que o autor introduce estas historias nalgún momento, como se fosen lendas orais. A curta Prologue to the Great Desaparecido (2013) xa apuntaba o que sería esta última longa e, con ela, Diaz definía o estilo, baseado como é habitual en grandes planos normalmente fixos – como Hong Sang-soo, non é amigo do plano-contraplano – e nun branco e negro moi contrastado, que volve á senda de Death in the Land of the Encantos (2007) ou Century of Birthing (2011). Amais de dotar á obra dunha intensidade dramática que deixa todo aos actores e que remite ao silente, o que se fai obvio en A Lullaby é que Diaz está profundamente influenciado pola literatura, e que na súa obra pode sentirse ese pouso. Para contar esta desaparición, desenvolve a historia de cinco personaxes principais, que dunha forma ou outra van estar ligados ao suceso, xunto a unha serie de secundarios que puntúan o devir da historia. Cada secuencia desenvolve un momento concreto da vida deses personaxes ao longo das poucas semanas nas que se sitúa o filme, traballando algunhas destas como nexo de unión entre eles. Unha vez establecidos, a Diaz non lle importa mergullarse en distintas secuencias sobre o día a día destas persoas, con digresións nos seus contextos, que nos axudan a comprender mellor a época e que achegan, en efecto, unha carga literaria como non se sente noutras películas. Como en La colmena (Camilo José Cela, Emecé Editores, España, 1951), tamén situada nun espazo temporal moi definido, a gracia non está tanto en descubrir os nexos entre os personaxes e comprendelos – que tamén – senón en mergullarse nas historias de cada un deles.

Outra lenda viva presente no festival foi o belga Boris Lehman, que presentou precisamente o seu filme testamento Funérailles (de l’art de mourir) (2015). Como el explicou na presentación, trátase dunha cinta de despedida que fai referencia a toda a súa filmografía anterior, polo que se non se viu, Funérailles fica incompleta para o espectador. Todo nela é intra-semiótica, con planos que fan referencia, simboloxía mediante, a grandes obras que desenvolveu con agarimo durante anos, como Babel – Lettre à mes amis restés en Belgique (1991) ou Mes sept lieux (2014). Lehman, cando o facía, non deixaba de filmar e ía construíndo estas obras dun xeito moi orgánico, como quen compón poesía. Nas súas auto-ficcións, retratos dun alter ego de si propio, podía enlazar temas de carácter filosófico con críticas á relixión ou de carácter político, ou reflexións sobre a creación artística. Sempre cun pouso humanista e culto, cheo de vitalidade, tenro e próximo ao espectador. En Funérailles móstrase igual de mordaz, pero tamén moi canso, exhausto. É a carta de despedida, un pouco amarga, a ese alter ego de ficción que veu medrar durante máis de 50 anos de carreira.

Tamén na competición, dous nomes franceses moi agardados, a parella formada por Nicolas Klotz e Elisabeth Perceval, e Bertrand Bonello. Os primeiros presentaron Mata Atlântica (2016), rodada en São Paulo cunha cámara Black Magic e catro amigos, probando que se poden facer ficcións con poucos recursos. O filme é máis tourneriano que nunca, con citas directa a I Walked With a Zombie (Jacques Tourneur, 1943) na secuencia dun parque no centro da cidade, vestixio do que unha vez fora a Mata Atlântica do título, unha selva que se estendía por toda a urbe. No plano de situación que antecede á secuencia, cunha panorámica comparativa das dúas xunglas, a natural e a urbana, fican claras as intencións políticas e medioambientais da parella, mais o filme ten interese alén do metafórico. Hai algo máis primitivo nel que o fai atractivo, que é a lóxica da paixón, entre a parella protagonista – terreo xa explorado polos cineastas – pero tamén ante a estatua dun fauno, que exerce un especial poder de atracción. A secuencia central do filme convértese nunha viaxe abstracta ao interior do bosque, non sabemos se física, mental, espiritual ou onírica. En todo caso, trátase da evocación dunha viaxe ao mítico, un espazo onde todas as historias son posibles, a mente e os desexos e instintos máis primarios como alimento da ficción cativadora.

Algo de mítico ten tamén Sarah Winchester, opéra fantôme (Bertrand Bonello, 2016), un encargo da Ópera de París ao cineasta, no que este decide facer unha fusión inter-media que funcione a cabalo entre as dúas linguaxes, o cinema e a ópera. Recuperando unha antiga idea que tiña para unha ficción, pon en escena a tráxica historia de Sarah Winchester, muller do empresario que creou o revolucionario rifle de repetición. Marcada pola morte do seu marido e filla, esta muller encerrouse nun estraño castelo que foi construíndo durante anos, con portas que non levaban a ningunha parte. Unha sorte de cárcere labiríntico no que comunicarse coa súa filla a través de consellos de médiums, que parecían ser o seu único consolo. Traxedia en toda regra, Bonello divídea en tres actos cronolóxicos que desembocan neste triste final, e que lle serven ao tempo para realizar unha sorte de documental sobre o traballo na ópera. Se ben centra a primeira parte no ensaio dunha posta en escena pensada para un tema electrónico composta por el propio, deixa que no segundo acto sexan os músicos da ópera, cun estilo clásico, os que tomen protagonismo, mostrando os seus preparativos. No último acto, todo se mestura e cobra vida. Deste xeito, o cineasta consegue facer cinema, cunha historia tráxica contada en imaxes, pero tamén traslada o proceso creativo dunha ópera na súa narración.

A sesión era trampa, porque xusto despois viña fóra de competición o último de Travis Wilkerson, Machine Gun or Typewriter? (2015). Nela, o autor preséntanos unha sorte de radio-novela na que o narrador conta a súa tórrida relación cunha militante de Occupy mediante lugares emblemáticos de Los Ángeles nos que aconteceron feitos violentos, fonte de excitación para a parella. A cara do locutor non se mostra, como tampouco a dela. Atopámonos ante un claro ensaio disfrazado de ficción, no que se mostran imaxes de arquivo e rexistros propios da cidade para compor un mapa da violencia na urbe, sempre ligado a reivindicacións políticas; puntuado pola poesía do revolucionario ruso Vladímir Mayakovski. Mediante estas imaxes, Wilkerson é quen de crear un meta-ensaio que funciona como quinta esencia do cinema negro clásico, ao tempo que se pregunta sobre a relevancia e pertinencia actual da produción de imaxes e historias como ferramentas de activismo político.

'Out There', de Takehiro Ito, fue la revelación del festival.

‘Out There’, de Takehiro Ito, foi a revelación do festival.

Revelacións e promesas cumpridas

Do lado dos máis novos, houbo no FIDMarseille deste ano algúns descubrimentos. Levou a mención especial do xurado André Gil Mata por How I Fell in Love With Eva Ras (2016). A muller do título é unha velliña que vive en Saraxevo proxectando filmes da antiga Iugoslavia no seu cinema, que lle serve tamén de casa. Filme observacional que acontece durante unha das súas xornadas de traballo, sempre dentro do domicilio, parece dividido por unha primeira parte máis silenciosa, e unha segunda na que comezan a aparecer varias persoas no seu fogar, intercambiando diversas conversas. Un amigo, a filla que lle deixa á neta un rato, o home do despacho de billetes que lle vén contar as súas penas… Pero máis que definida polas súas accións diarias e os seus encontros, Eva Ras non pode explicarse sen as cintas que proxecta, estando recollida nos valores tradicionais dos seus protagonistas, nos ideais dunha nación que xa non existe. Neste sentido, o uso que Gil Mata fai destes extractos, realizando á vez un ensaio sobre o cinema popular iugoslavo, parécese moito ao doutro filme luso recente, João Bénard da Costa – Outros amarão as coisas que eu amei (Manuel Mozos, 2014), no que os extractos funcionaban tanto como historia persoal do cinema, pero tamén definían a personalidade do antigo director da Cinemateca Portuguesa.

Outro que tira polo metacinematográfico é Takehiro Ito en Out There (2016), a revelación do festival para servidor. Nela, o cineasta intenta contar unha rodaxe, facéndonos partícipes do seu proceso creativo, ao tempo que conta esa ficción, unha sinxela historia de amor entre dous rapaces novos. Un pouco como facía The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014) coa mestura de formatos para contar as distintas épocas temporais e situar así ao espectador, Out There chega a usar ata catro formatos, non tanto para situarnos en diversos tempos, senón en varios espazos dentro do dispositivo do filme, que se move entre dúas filmacións a modo de preparación, a posta en escena dun making of refilmado, o espazo documental no que habitan os seus dous protagonistas, e a ficción que interpretan. Como no cinema de Hong Sang-soo, é pola montaxe que chegamos a armar o crebacabezas, con escenas que cambian de significado cando as vemos nunha orde distinta, ata completar o significado total do filme e establecer a secuencia lóxica, que termina por ser o reto intelectual do filme.

Máis relaxado parece mostrarse un cineasta que, como Lehman, non para de filmar. De Jean-Baptiste Alazard xa coñeciamos a súa anterior obra, La buissonnière (2013), grazas ao FID. En Alléluia! (2016) volve cun estilo similar, consistente en realizar un diario vivencial do artista Diourka Medveczky, que vive só nunha cabana cunha filosofía similar á do Henry David Thoreau de Walden (Ticknor and Fields, Estados Unidos, 1854). O retrato vólvese unha evocación abstracta das dúas ideas, o dun home que quere vivir a modernidade afastado do mundo e en relación coa natureza, nun tempo presente eterno no que non haxa preocupacións polo devir. Os achados visuais da película e a desbordante personalidade de Medveczky sosteñen un filme que está a medio camiño entre o documental observacional e o cinema de vangarda, se é que se lle quere poñer etiquetas a unha obra tan arrebatada e persoal.

Por último, non podemos pechar este capítulo de promesas cumpridas sen falar de Rust (Eloy Domínguez Serén, 2016). O último do galego non ten aparentemente nada que ver co seu anterior traballo e, porén, podemos atopar nesta curta varios dos elementos que definiron o seu percorrido. Eloy semella en constante mutación, é un deses creadores que non se atopan cómodos quietos no mesmo lugar – no seu caso, isto é tan metafórico como xeográfico – pero que ao tempo contan cunha marca distintiva nos seus filmes. Das primeiras gravacións co móbil, podemos ver no seu auto-retrato unha querenza por filmar o mundo do traballo, as accións, que se mantén ao longo da súa obra. Jet Lag (2014) dá conta diso na súa primeira parte, e os traballos que está a desenvolver no Sáhara parten desa vontade, se mesmo Yellow Brick Road (2015) desemboca nun xogo ben distinto que reflexiona sobre a propia natureza do dispositivo fílmico. A cámara sempre estivo presente na obra de Domínguez Serén, procurando cada vez unha maior estilización. O que é novo en Rust é que desaparece. Ficción total, conta porén co mesmo afán de capturar unha acción que entra nesta categoría do traballo e o industrial, sobre todo tendo en conta que basicamente o filme capta coma un home se vai introducindo nunha fábrica abandonada. Ese home é Chris Porcarelli, performer e artista sonoro co que Domínguez Serén colabora na concepción desta obra. O seu percorrido pola fábrica pode interpretarse de moitas maneiras – parafraseando a Andrei Tarkovski, a Zona non simboliza nada, “a Zona é simplemente a Zona”1 – pero o que máis importa é a experiencia estética dun home que se interna no negro e gradualmente, como a cámara de Eloy, desaparece. Toda a banda sonora está feita con ruídos da fábrica, con material oxidado abandonado por alí. Estes, intensificados en posprodución, dan a sensación de que esta é unha besta durmida a piques de espertar. Volvemos ao mítico, pechamos o círculo coa metáfora sobre o cinema que abría esta crónica, e deixámonos engulir pola inmensidade do negro puro, o cinema deconstruído, que desapareceu.

__________

1En TARKOVSKI, Andrei, Esculpir en el tiempo (Rialp, Madrid, 1991), p. 221

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario