DISIDENCIA: CARA UN NOVO CINEMA POLITICO

Ici et alleurs (Jean-Luc Godard, 1976)

“Hoxe semella máis sinxelo imaxinar o final do mundo que ofrecer unha alternativa á orde dominante. Non temos un contraplano”. Arredor desta reflexión dispárase o ensaio Figures of Dissent: Cinema of Politics / Politics of Cinema de Stoffel Debuysere, que vén de ser publicado nun elegante formato de tapas brancas que se vai manchando de a pouco segundo se avanza na súa lectura.

En forma de seis cartas a diferentes cineastas, artistas e programadores, o profesor da Kask School of Arts e programador do festival de cine Courtisane, reflexiona sobre o poder emancipatorio do cine, o valor da sala e a experiencia cinematográfica como creadores de espazos alternativos que poidan plantar cara ao discurso dominante e a necesidade de atopar e crear novas ficcións que poidan ofreceren discursos á altura da grave situación de depresión económica e intelectual na que vivimos nos nosos días.

“Dende os anos setenta”, afirma Debuysere, “o que se nos pediu como cidadáns foi dicir que si á carreira capitalista, rexeitando así todo tipo de conflito e loita”. “Todos os actos de disidencia son denunciados como defensivos ou arcaicas obstinacións que son somente pedras no camiño do progreso, ou que son sinalados coma alteridade radical que se inclina facilmente cara ao terror e o trauma. Todo o que se nos pide agora é consentir”. É a chamada era do consenso.

Semella entón que, ante esta nova normalidade, toda heteroxeneidade sexa hoxe subsumida nunha equivalencia nihilista, presentada coma mera ilusión e tachada incluso coma inxenua. Orfos de utopías ou simplemente dunha contramensaxe que ofrecer ao discurso hexemónico dos nosos días, “un profundo pesimismo arrebatounos a capacidade de imaxinar novos horizontes”. Hai unha sensación expandida de final de época.

Mais, plantexa o autor, e se ese pesimismo, esa sensación de final, fora unha ferramenta máis do discurso dominante para evitar toda resposta ou reacción, para acabar sumindo aos cidadáns nun cinismo e desesperación que, unicamente, vexa as propostas de emancipación, resistencia ou, incluso, revolución, coma irreais, pertencentes a outro tempo ou, como se di a miúdo, “nada máis que berros, sen propostas alternativas”?

Como é posible que caésemos nesta sorte de sobrevaloración do pasado e do futuro que nos fixo imposible reflexionar sobre o presente, sendo ese o único lugar no que é posible construír un camiño cara o futuro? Como é posible, segue a preguntarse o autor, que a labor do cine -outrora capaz de chamar á loita, á reunión dos individuos- se ciñese a convertirse en mero refuxio para a memoria? Como é posible que a arte pechara o seu horizonte e se presente unicamente coma testemuña do seu propio fracaso? Soamente podemos hoxe referirnos á realidade apelando aos seus horrores?

Como chegamos eiquí? Como saír deste ciclo que só leva á impotencia?, interrógase Stoffel. Son estas as narracións dominantes que nos quedaron, as únicas narracións que poidan definir o noso lugar no tempo? Como é posible que nos nosos días, en medio de tal crise económica e social, non saibamos como construir unha imaxe de loita que sexa contemporánea a nós mesmos?

Contra o consenso: A resistencia das imaxes

pasolini en palestina

Daney afirmou que, coa morte de Pasolini en novembro de 1975, o cinema deixou de ser un espacio de confrontación

Para Stoffel, de forma estraña, o termo “resistencia” ten mantido neste contexto unha connotación “positiva”, namentres que todas aquelas palabras ligadas aos procesos de loita pola emancipación foron desposuídas de toda credibilidade. “Resistencia”, segundo o autor, “designa unha forza de soberanía pola vía da pasiva perseveranza e unha forza de transformación por vía da oposición. Refírese tamén á tenacidade por manterse en praza e rexeitar o ceder, por unha banda, e a audacia de comprometerse na loita por cambiar as cousas pola outra”.

Pois ben, para Stoffel (e Daney), hai algo na imaxe que sempre resiste; algo que se escapa a quen colle a cámara ou aos poderes que a guían. Algo que vai máis aló da desigualdade entre quen filma e quen é filmado. A lente captura todo sen conciencia nin cálculo: o poderoso e o miserable, o intencionado e o non intencionado; todos comparten a mesma imaxe. É esta indecibilidade a que permite a posibilidade dun cambio de vista, que é tamén unha reconfiguración do posible: cada representación dun mundo, ten outro mundo dentro. “Da liberdade das imaxes, da súa resistencia a ser limitadas baixo un único significado, nace o seu carácter de resistencia e o seu poder de disidencia”.

O cinema está chamado a ser ese lugar de contestación. No primeiro lugar porque, coma arte das imaxes en movemento, pode ofrecer mundos que se rixan por outras reglas diferentes “que poñan en dúbida ou esnaquicen as barreiras establecidas no mundo capitalista no que vivimos”. Porque, como lembra o autor (citando a Schiller), a experiencia estética “é unha experiencia na que todas as xerarquías son abolidas”, “posto que ten que ver co carácter igualitario que ten a mirada” (Benjamin). O potencial político da arte non estaría baseado na súa alianza coa realidade (como a arte afecta a realidade e viceversa). Máis ben ao contrario, na súa independencia da realidade. A arte tende a suspender todo tipo de apropiación, dando lugar a outro tipo de relacións sensibles que non poden ser reducidas á transferencia de coñecemento nin a realización dunha vontade.

Sen embargo, Stoffel vai máis aló, e apela a un “terceiro elemento” que interrompa a simple oposición entre a realidade e a ficción: “A capacidade do cinema para producir momentáneas interrupcións que creen a posibilidade de encontros, fracturas e inesperadas unións e conexións de significados e experiencias estéticas, que poidan axitar os patróns do sentido común”. O obxectivo, entón, sería o de “interromper a retórica da máquina e o seu discurso hexemónico para poder distorsionar a familiaridade de ese discurso”. Que o familiar e o estraño se unan e se separen. Que o familiar sexa estraño. Que o estraño poda facerse familiar.

Europa 51 (Roberto Rossellini, 1952)

A aportación de Jacques Rancière

A diferencia de Deleuze, o filósofo francés, autor de La fable cinématographique, non cre que exista unha diferencia entre imaxe-movemento e imaxe-tempo. Para Rancière, a imaxe é un elemento estético e discursivo ao mesmo tempo. O cinema funcionaría, pois, en virtude de intervalos: entre unha imaxe e outra, entre a mostra e o significado, o visto e o ouvido, o que está presente na pantalla e o imaxinado. É debido a eses intervalos que o cinema é capaz de tomar distancia e “chamar a cuestión a orde establecida de visibilidades e habilidades”, propoñendo, precisamente, novas formas de afrontar as relacións entre estes elementos.

Rancière argumenta que as brechas e distancias irreductibles que están no corazón do cinema garantizan ao espectador liberdade de xogo. O poder emancipatorio do cinema, polo tanto, non debe de ser buscado no propósito de reparación da ignorancia ou na creación de conciencia. O político non nace do que se pode ler nas imaxes, ou no que existe nas imaxes. Máis ben, “debe de ser buscado nas formas de apropiación das imaxes por aqueles que se atopan de cara a esas imaxes”, os espectadores. A pregunta non é entón que tipo de mensaxes políticas son comunicadas a través das imaxes, senón, que tipo de formas de percepción e experiencia brillan sobre a superficie cinemática e como resoan ou desafinan no noso interior. O político xace en ofrecer a posibilidade de reformular o campo da subxectividade, na creación de pequenos cambios ou rupturas na forma na que entendemos o que se nos presenta.

A sala de cinema: habitando entre luces e sombras

Como curador e programador, Stoffel Debuysere pregúntase como se pode traballar con esta resistencia e este poder emancipatorio do cinema. Se o problema non xace en se se considera a obra de artistas coma política ou non, a responsabilidade recae sobre que tipo de traballo pode levarse a cabo con este material como suxeitos políticos, como os curadores ou programadores poden transmitir e amplificar os potenciais para o pensamento contido nestes traballos.

Stoffel cre que a arte do cinema debe de ser unha forma de mediación que ao mesmo tempo crea sentido de comunidade e interroga sobre o significado do común. Un lugar de apariencias en toda a súa forza metafórica que nos permita preguntarnos, que estamos vendo e escoitando? E, sobre todo, que se pode dicir sobre iso? “Non será este posible intercambio de experiencias o que nos poda axudar a xerar un clima de confianza no que se poda desenvolver o sentido de ‘coidado común’ e ‘comunidade’, algo do que todos precisamos estes días?”, plantexa. “Unha confianza nas capacidades que todos compartimos”.

O gran reto para o curador sería o de crear novas cámaras de resonancia de aparencias rotas e realidades vivas, formas de estudio e circulación que poidan abrir camiños para xuntarnos na nosa precariedade e incitar e nutrir confianza no que vemos, dicimos e facemos. A creación, polo tanto, de espazos de intercambio que, onde se fomente certa vulnerabilidade, “dende a que poidamos loitar contra o nihilismo dos nosos días”.

“O único rol do cinema”, escribiu Rivette, “é molestar, contradicir ideas preconcibidas, todas esas ideas precociñadas e, aínda máis, os esquemas mentais que preceden a esas ideas. Facer cinema incómodo. Mostrar simplemente imaxes e historias de loita non é suficiente; debe haber tamén unha ruptura coas formas burguesas do naturalismo e coherencia. A forma cinematográfica debe de ser creada en loita. Facer cine de forma política. O novo libro do belga Stoffel Debuysere: Figures of Dissent, Politics of Cinema / Cinema of Politics é, a todas luces, unha chamada ás armas.

Killer of Sheep (Charles Burnett, 1978)

Killer of Sheep (Charles Burnett, 1978)

A Guía Stoffel de Figures of Dissent.

Figures of Dissent naceu coma un proxecto de investigación, co obxectivo de pensar a relación entre cinema e política hoxe en día, e dar resonancia a certas figuras que foron, no seu momento, baluartes da resistencia cinematográfica, ou a novos creadores que plantexan novas formas de entender a relación coas imaxes en movemento. Se ben os parágrafos anteriores paseaban ao redor da parte máis teórica do libro, ofrecemos eiquí algúns autores e algunhas obras de referencia que son citados ao longo do ensaio e algúns itinerarios que demos en denominar A Guía Stoffel de Figures of Dissent.

Europa 51 – Roberto Rossellini (1951): O compracente modo de vida burgués de Irene é violentamente trastocado polo suicidio do seu fillo cativo. Esta traumática experiencia lévaa a introducirse no mundo dos suburbios de Roma, onde intenta buscar resposta ás incertidumbres que lle atormentan. Está viaxe “á terra do pobo” é guiada polo seu amigo, o comunista Andrea, que intenta dar sentido á desesperada busca de Irene situándoa no marco do pensamento marxista: detrás de cada agonía individual, atopamos un exemplo da gran miseria social.

Ici et Ailleurs – Jean-Luc Godard & Anne Marie Mieville (1976). Película rodada nos territorios palestinos nun primeiro momento polo Colectivo Dziga Vertov, pero montada posteriormente por Godard e Miéville, e que versa sobre “como as imaxes tenden a decepcionarnos; como as palabras escurecen e manipulan o que, simplemente, hai que ver; como o ruído impide escoitar”.

Killer of Sheep – Charles Burnett (1978). Stoffel sinala esta película por presentar “o ghetto interno de devastación emocional, esgotamento, medo e desorientación das personaxes”. O filme transmite unha sensación de angustia e inquietude, a sensación de “non ter abrigo”. O autor compara o traballo de Burnett co do cineasta escocés Bill Douglas, dos cales, di “exploran unha certa liberdade estética que o cine permite, unha liberdade que rexeita a autoridade da lóxica representativa, tipicamente articulada en historias dramáticas de emprendementos, obstáculos, éxitos e fracasos e, no seu lugar, constrúen unha poética que se compón de pequenos momentos sensibles e de pequenas rupturas. En ningún momento se nos di como temos que interpretar a historia. Pero é quizais ese non-dicir, ese rexeitamento a narrar, o que crea o afecto cara as personaxes e o filme”.

Handsworth songs Black Audio Collective (1986), explora as orixes dos disturbios no distrito de Handsworth, Birmingham, onde a comunidade negra alzárase contra unha política cultural, durante os anos do thacherismo, que consideraban unha volta ao colonialismo.

Umiliati – Straub-Huillet (2003). “Filme que fala dos desposeídos, dos que quedaron á marxe da historia. A película non transmite un sentido de impotencia ou imposibilidade, máis ben, un sentido de dignidade e posibilidade, concentrada na derradeira secuencia da película, na que, unha traballadora, sentada ante a porta dun dos fogares abandonados por aqueles que responderon á chamada do progreso, mantén o puño pechado como mostra de resistencia”. Filme que dialoga con Cavalo Dinheiro – Pedro Costa (2014), pola súa forma de retratar as personaxes, volvéndoas “corpos gloriosos”, asumindo así a súa dignidade e grandeza das que son negados normalmente.

Spring Breakers – Harmony Korine (2013). Stoffel non entende como esta película crease tanta axitación entre os cineastas e estudantes dos que se rodea. “Aparentemente, o filme manexa unha sorte de pulsión de morte que consegue perdurar no corazón do noso estado emocional contemporáneo”. En cambio, o belga só ve un “manifesto de absolutamente nada”. “Non consigo entender como entrando nas entrañas do capitalismo e magnificando os seus lugares comúns podemos saírmos precisamente deses lugares comúns.

Proposta de programas:

Un pequeno programa sobre FICCIÓNS DA MEMORIA formadas por fragmentos da historia do século XX e da historia do cinema que lle acompañou.

  • The Last Bolshevik – Chris Marker (1992)
  • Histoire(s) du cinéma – Histoire(s) du cinéma (1988)

Unha triloxía sobre como os sonos cambiaron, un programa sobre a EVOLUCIÓN DAS FICCIÓNS POLÍTICAS: “O humanismo que era fondo e forma das películas de Rossellini e Ford, converteuse nunha constatación nihilista de que o mal triunfante non admite xa reclamos de tolerancia e xustiza”. “Agora”, afirma Stoffel, “que a necesidade económica voltouse unha lei histórica, a culpa pasou cara a perversión dos individuos, onde ninguén pode proclamar a súa inocencia”.

  • The Grapes of Wrath – John Ford (1940)
  • Gates of Heaven – Michael Cimino (1978)
  • Dogville – Lars von Trier (2003)

E, para pechar, unha canción de Jay Z e Kanye West: No church in the wild

Human beings in a mob
What’s a mob to a king?
What’s a king to a god?
What’s a god to a non-believer
Who don’t believe in anything?
We make it out alive
All right, all right
No church in the wild.

Figures of Dissent: Cinema of Politics / Politics of Cinema

Stoffel Debuysere

Editorial: AraMer

Páxinas: 256

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario