DISIDENCIA: HACIA UN NUEVO CINE POLITICO

ici et ailleurs

Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, 1976)

“Hoy parece más sencillo imaginar el final del mundo que ofrecer una alternativa al orden dominante. Nos hemos quedado sin contraplano”. Alrededor de esta reflexión se dispara el ensayo Figures of Dissent: Cinema of Politics / Politics of Cinema de Stoffel Debuysere, que viene de ser publicado en un elegante formato de tapas blancas que se va manchando según se avanza en su lectura.

En forma de seis misivas a diferentes cineastas, artistas y programadores, el profesor de la Kask School of Arts y programador del festival de cine Courtisane, reflexiona sobre el poder emancipatorio del cine, el valor de la sala y la experiencia cinematográfica como creadores de espacios alternativos que puedan plantar cara al discurso dominante y la necesidad de encontrar y crear nuevas ficciones que puedan ofrecer discursos a la altura de la grave situación de depresión económica e intelectual que vivimos en nuestros días.

“Desde los años setenta”, afirma Debuysere, “lo que se nos ha pedido como ciudadanos ha sido decir que sí a la carrera capitalista, rechazando con ello todo tipo de conflicto y lucha”. “Todos los actos de disidencia son denunciados como defensivos o arcaicas obstinaciones que solo son piedras en el camino del progreso, o que son señalados como alteridad radical que se inclina fácilmente hacia el terror o el trauma. Todo lo que se nos pide ahora es consentir”. Es la llamada era del consenso.

Parece entonces que, ante esta nueva normalidad, toda heterogeneidad sea hoy subsumida en una equivalencia nihilista, presentada como mera ilusión y tachada incluso como ingenua. Huérfanos de utopías o simplemente de un contramensaje que ofrecer al discurso hegemónico de nuestros días, “un profundo pesimismo nos ha arrebatado la capacidad de imaginar nuevos horizontes”. Hay una sensación expandida de final de época.

Pero, plantea el autor, ¿y si ese pesimismo, esa sensación de final, fuese una herramienta más del discurso dominante para evitar toda respuesta o reacción, para acabar sumiendo a los ciudadanos en un cinismo y desesperación que, únicamente, vea las propuestas de emancipación, resistencia o, incluso, revolución, como irreales, pertenecientes a otro tiempo o, como se dice a menudo, “nada más que gritos, sin propuestas alternativas”?

¿Cómo es posible que hayamos caído en esta suerte de sobrevaloración del pasado y del futuro que nos ha hecho imposible reflexionar sobre el presente, siendo este el único lugar en el que es posible construir un camino hacia el futuro? ¿Cómo es posible, sigue preguntándose el autor, que la labor del cine -otrora capaz de llamar a la lucha, a la reunión de los individuos- se haya ceñido a convertirse en mero refugio de la memoria? ¿Cómo es posible que el arte haya cerrado sus horizontes y se presente únicamente como un testigo de su propio fracaso? ¿Es que hoy solo podemos referirnos a la realidad apelando a sus horrores?

¿Cómo hemos llegado hasta aquí? ¿Cómo salir de este ciclo que solo lleva a la impotencia?, se interroga. ¿Son estas las narraciones dominantes que nos han quedado, las únicas narraciones que pueden definir nuestro lugar en el tiempo? ¿Cómo es posible que en nuestros días, en medio de tamaña crisis económica y social no sepamos cómo construir una imagen de lucha que sea contemporánea a nosotros?

Contra el consenso: La resistencia de las imágenes

Daney afirmó que, que con la muerte de Pasolini en noviembre de 1975, el cine dejó de ser un espacio de confrontación

Daney afirmó que, que con la muerte de Pasolini en noviembre de 1975, el cine dejó de ser un espacio de confrontación

Para Stoffel, de una forma extraña, el término “resistencia”, ha mantenido en este contexto una connotación “positiva”, mientras que todos aquellos vocablos ligados a los procesos de lucha por la emancipación han sido despojados de toda credibilidad. “Resistencia”, según el autor, “designa una fuerza de soberanía por la vía de la pasiva perseverancia y una fuerza de transformación por vía de la oposición. Se refiere también a la tenacidad por mantenerse en plaza y rechazar el ceder, por un lado, y la audacia de comprometerse en la lucha para cambiar las cosas por el otro”.

Pues bien, para Stoffel (y Daney), hay algo en la imagen que siempre resiste; algo que se escapa a quien coje la cámara o a los poderes que la guían. Algo que va más allá de la desigualdad entre quienes filman y quienes son filmados. La lente captura todo sin conciencia ni cálculo: el poderoso y el miserable, lo intencionado y lo no intencionado; todos comparten la misma imagen. Es esta indecidibilidad la que permite la posibilidad de un cambio de vista, que es también una reconfiguración de lo posible: cada representación de un mundo, tiene otro mundo dentro. “De la libertad de las imágenes, de su resistencia a ser limitadas bajo un único significado, nace su carácter de resistencia y su poder de disidencia”.

El cine está llamado a ser ese lugar de contestación. En primer lugar porque, como arte de las imágenes en movimiento, puede ofrecer mundos que se rijan por otras reglas diferentes “que pongan en duda o destrocen las barreras establecidas en el mundo capitalista en el que vivimos”. Porque, como recuerda el autor (citando a Schiller) la experiencia estética “es una experiencia en la que todas las jerarquías son abolidas”, “puesto que tiene que ver con el carácter igualitario que tiene la mirada” (Benjamin). El potencial político del arte no estaría basado en su alianza con la realidad (cómo el arte afecta a la realidad y viceversa). Más bien al contrario, en su independencia de la realidad. El arte tiende a suspender todo tipo de apropiación, dando lugar a otro tipo de relaciones sensibles que no pueden ser reducidas a la transferencia de conocimiento ni la realización de una voluntad.

Sin embargo, Stoffel va más allá, y apela a un “tercer elemento” que interrumpa la simple oposición entre realidad y ficción: “La capacidad del cine para producir momentáneas interrupciones que creen la posibilidad de encuentros, fracturas e inesperadas uniones y conexiones de significados y experiencias estéticas, que puedan agitar los patrones del sentido común”. El objetivo, entonces, sería el de “interrumpir la retórica de la máquina y su discurso hegemónico para poder distorsionar la familiaridad de ese discurso”. Que lo familiar y lo extraño se unan y separen. Que lo familiar sea extraño. Que lo extraño pueda hacerse familiar.

Europa 51 (Roberto Rossellini, 1952)

Europa 51 (Roberto Rossellini, 1952)

La aportación de Jacques Rancière

A diferencia de Deleuze, el filósofo francés, autor de La fábula cinematográfica, no cree que exista una diferencia entre imagen-movimiento e imagen-tiempo. Para Rancière, la imagen es un elemento estético y discursivo al mismo tiempo. El cine funcionaría, pues, en virtud de intervalos: entre una imagen y otra, entre la muestra y el significado, lo visto y lo oído, lo presente en la pantalla y lo imaginado. Es debido a esos intervalos que el cine es capaz de tomar distancia y “llamar a cuestión el orden establecido de visibilidades y habilidades, proponiendo, precisamente, nuevas formas de afrontar las relaciones entre estos elementos.

Rancière argumenta que las brechas y distancias irreductibles que están en el corazón del cine garantizan al espectador una libertad de juego. El poder emancipatorio del cine, por lo tanto, no debe ser buscado en el propósito de reparación de la ignorancia o en la creación de conciencia. Lo político no nace de lo que se puede leer en las imágenes, o lo que existe en las imágenes. Más bien, “debe ser buscado en las formas de apropiación de las imágenes por aquellos que se encuentran en frente de esas imágenes”, los espectadores. La pregunta no es, entonces, qué tipo de mensajes políticos son comunicados a través de las imágenes, si no, qué tipo de formas de percepción y experiencia relucen sobre la superficie cinemática y cómo resuenan o desafinan en nuestro interior. Lo político yace en ofrecer la posibilidad de reformular el campo de la subjetividad, en la creación de pequeños cambios o rupturas en la forma en la que entendemos lo que se nos presenta.

La sala de cine: habitando entre luces y sombras

Como curador y programador, Stoffel Debuysere se pregunta cómo se puede trabajar con esta resistencia y este poder emancipatorio del cine. Si el problema no yace en si se considera la obra de artistas como política o no, la responsabilidad recae sobre qué tipo de trabajo se puede llevar a cabo con este material como sujetos políticos, cómo los curadores o programadores pueden transmitir y amplificar los potenciales para el pensamiento contenido en esos trabajos.

Stoffel cree que el arte del cine debe ser una forma de mediación que al mismo tiempo crea sentido de comunidad e interroga sobre el significado de lo común. Un lugar de apariencias en toda su fuerza metafórica que nos permite realizarnos las preguntas ¿qué estamos viendo y escuchando? Y, sobre todo, ¿qué se puede decir sobre ello? “¿No será este posible intercambio de experiencias lo que nos puede ayudar a generar un clima de confianza en el que se pueda desarrollar el sentido de “cuidado común” y “comunidad”, algo de lo que todos necesitamos estos días?” plantea. “Una confianza en las capacidades que todos compartimos”.

El gran reto para el curador sería el de crear nuevas cámaras de resonancia de apariencias rotas y realidades vivas, formas de estudio y circulación que puedan abrir caminos para juntarnos en nuestra precariedad e incitar y nutrir confianza en lo que vemos, decimos y hacemos. La creación, por lo tanto, de espacios de intercambio, donde se fomente cierta vulnerabilidad, “desde la que podamos luchar contra el nihilismo de nuestros días”.

“El único rol del cine”, escribió Rivette, “es molestar, contradecir ideas preconcebidas, todas esas ideas precocinadas y, todavía más, los esquemas mentales que preceden a esas ideas. Hacer cine incómodo”. Mostrar simplemente imágenes e historias de lucha no es suficiente; debe haber también una ruptura con las formas burguesas del naturalismo y coherencia. La forma cinematográfica debe ser creada en lucha. Hacer cine de forma política. El nuevo libro del belga Stoffel Debuysere, Figures of Dissent, Politics of Cinema / Cinema of Politics es, a todas luces, una llamada a las armas.

Killer of Sheep (Charles Burnett, 1978)

Killer of Sheep (Charles Burnett, 1978)

La Guía Stoffel de Figures of Dissent.

Figures of Dissent nació como un proyecto de investigación, con el objetivo de pensar la relación entre cine y política hoy en día, y dar resonancia a ciertas figuras que fueron en su momento baluartes de la resistencia cinematográfica, o a nuevos creadores que plantean nuevas formas de entender la relación con las imágenes en movimiento. Si bien los párrafos anteriores se paseaban alrededor de la parte más teórica del libro, ofrecemos aquí algunos autores y algunas obras de referencia que son citados a lo largo del ensayo y algunos itinerarios que podemos denominar La Guía Stoffel de Figures of Dissent.

Europa 51 – Roberto Rossellini (1951): El complaciente modo de vida burgués de Irene es violentamente trastocado por el suicidio de su joven hijo. Esta traumática experiencia la lleva a introducirse en el mundo de los suburbios de Roma, donde intenta buscar respuesta a las incertidumbres que le atormentan. Este viaje “a la tierra del pueblo” es guiado por su amigo, el comunista Andrea, quien intenta dar sentido a la desesperada búsqueda de irene situándola en el marco del pensamiento marxista: detrás de cada agonía individual, encontramos un ejemplo de la gran miseria social.

Ici et Ailleurs – Jean-Luc Godard & Anne Marie Mieville (1976). Película rodada en los territorios palestinos en un primer momento junto al Colectivo Dziga Vertov, pero montada posteriormente por Godard y Miéville y que versa sobre “cómo las imágenes tienden a decepcionarnos; cómo las palabras oscurecen y manipulan lo que, simplemente, hay que ver; cómo el ruido impide escuchar”.

Killer of Sheep – Charles Burnett (1978). Stoffel señala esta película por presentar “el ghetto interno de devastación emocional, agotamiento, miedo y desorientación de los personajes”. El filme transmite una sensación de angustia e inquietud, la sensación de “no tener abrigo”. El autor compara el trabajo de Burnett con el del cineasta escocés Bill Douglas, de quienes dice que “ambos exploraron una cierta libertad estética que el cine permite, una libertad que rechaza la autoridad de la lógica representativa, típicamente articulada en historias dramáticas de emprendimientos, obstáculos, éxitos y fracasos y, en su lugar, construyen una poética que se compone de pequeños momentos sensibles y pequeñas rupturas. En ningún momento se nos dice cómo tenemos que interpretar la historia. Pero es quizá ese no-decir, ese rechazo a narrar, lo que crea el afecto hacia los personajes y el filme”.

Handsworth songs Black Audio Collective (1986), explora los orígenes de los disturbios en el distrito de Handsworth, Birmingham, donde la comunidad negra se alzó contra una política cultural, durante los años del thatcherismo, que consideraban una vuelta al colonialismo.

Umiliati – Straub-Huillet (2003). “Film que habla de los desposeídos, de los que se han quedado al margen de la historia. La película no transmite un sentido de impotencia o imposibilidad, si no un sentido de dignidad y posibilidad, concentrada en la última secuencia de la película en la que una trabajadora, sentada ante la puerta de uno de los hogares abandonados por aquellos que respondieron la llamada del progreso, mantiene el puño cerrado como muestra de resistencia”. Filme que dialoga con Cavalo Dinheiro – Pedro Costa (2014), por su forma de retratar a sus personajes, volviéndolos “cuerpos gloriosos”, asumiendo así su dignidad y grandeza de la que son negados normalmente.

Spring Breakers – Harmony Korine (2013). Stoffel no entiende cómo esta película ha creado tal revuelo entre los cineastas y estudiantes de los que se rodea. “Aparentemente, el film maneja una suerte de pulsión de muerte que consigue perdurar en el corazón de nuestro estado emocional contemporáneo”. En cambio, el belga solo ve un “manifiesto de absolutamente nada”. “No consigo entender cómo entrando en las entrañas del capitalismo y magnificando sus lugares comunes podemos salir precisamente de esos lugares comunes”.

Propuestas de programas:

Un pequeño programa sobre FICCIONES DE LA MEMORIA formadas por fragmentos de la historia del siglo XX y la historia del cine que lo ha acompañado.

  • The Last Bolshevik – Chris Marker (1992)
  • Histoire(s) du cinéma – Histoire(s) du cinéma (1988)

Sobre cómo los sueños han cambiado, programa sobre la EVOLUCIÓN DE LAS FICCIONES POLÍTICAS: “El humanismo que era fondo y forma de las películas de Rossellini y Ford, se ha convertido en una constatación nihilista de que el mal triunfante no admite ya reclamos de tolerancia y justicia”. “Ahora”, afirma Stoffel, “que la necesidad económica se ha vuelto una ley histórica, la culpa ha pasado hacia la perversión de los individuos, y ninguno puede proclamar su inocencia”.

  • Las uvas de la ira – John Ford (1940)
  • Gates of Heaven – Michael Cimino (1978)
  • Dogville – Lars von Trier (2003)

Y, para cerrar, una canción de Jay Z & Kanye West: No Church in the Wild

Human beings in a mob
What’s a mob to a king?
What’s a king to a god?
What’s a god to a non-believer
Who don’t believe in anything?
We make it out alive
All right, all right
No church in the wild.

Figures of Dissent: Cinema of Politics / Politics of Cinema

Stoffel Debuysere

Editorial: AraMer

Páginas: 256

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