FON CORTIZO: “O CINEMA É UNHA ARTE DE CREACIÓN COLECTIVA E EU QUERÍA RECUPERAR ESA ESENCIA”

Fon Cortizo propón 9 fugas (2020) que son tanto musicais como cinéticas na súa segunda longametraxe tras Contrafaces (2015). Presentada onte no Festival Internacional de Cinema de Xixón, que este ano se fai enteiramente online, pode verse en Filmin ata o 26 de novembro ás 20 horas, sempre que non se superen os 1.000 visionados marcados como tope desta sorte de salas virtuais. Falamos con el para que nos explique os detalles desta produción rodada dende a improvisación musical e actoral en torno á (des)memoria persoal e colectiva.

O filme está baseado no libro oracular I Ching, posto en relación con imaxes aleatorias de Castelao. Isto foi o que lle deches aos músicos para comezar a compoñer.

Isto tivo moito peso na concepción do proxecto nos inicios. Propúñallo a unha orquestra de música improvisada co único impulso de algo aleatorio, e por aí entra o I Ching. Trátase dun libro moi antigo de adiviñación no que che tiran unhas moedas e con iso sáeche un capítulo. Adoita ser un texto poético e enigmático que pode axudar a discernir por onde tirar nun conflito ou predicir o que vai acontecer. Eu quería algo aleatorio e a inspiración foi John Cage, que xa usara este libro para compor certas pezas musicais, a xeito de motivación.

Isto combineino cun libro de ilustracións de Castelao, que utilizaba un pouco como o oráculo galego. Curiosamente funcionaban moi ben e establecíase un diálogo, supoño que porque hai unha xenialidade detrás.

Ese foi o impulso inicial, e paseillo a músicos que fan improvisación, sós ou en pequenos grupos, e chegamos a xuntar a dez deles. Puxémolos xuntos por sonoridades. Quería que houbera algúns que estivesen presentes, como corda frotada, ou persoas que me interesaban como Lar Legido ou Nacho Muñoz (Igmig), que fan tamén unha parte performativa no filme.

Pero a orquestra pedíame algo máis e acabei por escribir un haiku para cada capítulo, como referencia moi paisaxística e atmosférica. Nada moi descritivo sobre a historia que quería contar, só apuntar esta atmosfera. O certo é que ao inicio non tiña moi claro nin que quería contar, agás polas actrices que ían participar ou o tipo de fuxida que quería para cada capítulo, pero quería darlle algunhas referencias á orquestra.

Por exemplo, no haiku do segundo capítulo o mar está moi presente e por iso eles arrancaron a música con sons que podían mostrar esa vida portuaria, e de feito é a maneira de que as dúas capas, a musical e a narrativa, vaian encaixando.

Para a parte musical xuntámonos un día en Cangas, na fábrica de Massó, e gravamos todo do tirón, non existe composición de ningún tipo. Interesábame a interacción e que fose unha música completamente colectiva. É unha máquina complexa, na que un en certo modo dirixe, o do lado pode elaborar con iso unha idea e a do carón á súa vez asúmea. O cinema tamén é unha arte de creación colectiva, aínda que ás veces iso esquécese, e eu quería recuperar esa esencia. Non lle dei grandes referencias tampouco aos actores ou á equipa técnica. Faciamos coma cos músicos. A filosofía era: “eu tiro por aquí, ti sígueme”.

Entón, por resumir un pouco, gravamos esas nove pezas musicais e iso foi o que se lle enviou aos actores para que creasen as súas secuencias. Ao inicio quería unha narración máis demarcada, como no Decamerón, Os contos de Canterbury ou As mil e unha noites, na que a orquestra fose a narradora. A dificultade era esa, integrar o mundo da orquestra co da fantasía creada a partir dela. Penso que ao final funciona, pois os músicos aparecen e desaparecen, interveñen por momentos pero márcano todo, vense os fíos da marioneta. E que os músicos traballen con sons que poderían tranquilamente saír dos espazos da narración fai que ao final todo empaste ben e se cree unha mestura entre os dous mundos.

Hai un concepto filosófico de Jean-Pierre Garnier que aparece no filme, o da anticipación do futuro nos soños, de xeito que acaba por condicionar o noso presente. Hai algo de oracular tamén nisto, que nos remite aos mitos clásicos, a unha especie de profecía autocumprida, que pode funcionar tanto a nivel persoal como colectivo.

Non o pensara pola parte do mito, mais si está presente este compoñente de “o que xa está escrito”. A min a teoría temporal da película servíame para establecer relacións entre elementos aparentemente dispares, como pode ser a liña pasado-presente-futuro, a memoria colectiva e a persoal, o Alzheimer en relación coa mutilación da memoria histórica… Era unha estratexia para outorgar conexión á narración. A idea da película é que hai elementos da túa memoria que están aí e que, aínda que queiras silencialos, non podes, hai que convivir con eles. Isto funciona tanto para a memoria persoal como para a colectiva.

Pero é certo o que dis de que parece que haxa algo nese tempo que marca as personaxes, como se fose unha historia que xa teñen escrita, cando o filme propón xusto o contrario, é unha película que non existía e que foi brotando. Isto ten algo moi natural, como se non houbese un creador detrás dela. Eu buscaba unha creación colectiva, na que cada persoa da equipa e do elenco tivese un cachiño de autoría e que fose unha historia que brotara; deixar saír todo o que eu levo dentro, pero que a parte artística, as actrices, a completaran co que a música lles propuña.

Levi Strauss dicía que a música é o único elemento capaz de facernos acceder a outras liñas temporais, de cruzar entre dimensións. Este é o fundamento de 9 fugas, como a música é capaz de rescatar o que pasou nun espazo abandonado mediante os sons que se xeran utilizando ese espazo. Isto concede un acceso ao pasado, ao presente, pero por suposto tamén ao futuro, porque na visión de Garnier o futuro en realidade non existe, no sentido tradicional dunha visión lineal do tempo, está aí xunto a outras dimensións deste tempo.

Quería comentarche precisamente que a estrutura do filme non é lineal, mais tampouco circular, séntese moi libre. Cada unha das fugas ten a súa autonomía, pero conforman un todo, ata hai unha historia ben pechada para o espectador que se propoña atopala, pero tamén apuntan a outras direccións menos evidentes e cunha narrativa que non hai por que recompoñer.

Eu tiña a idea de que os palíndromos foran un elemento tamén estrutural, que dalgún xeito a película puidese ser reversible. Cun proceso de creación e rodaxe improvisados, isto é moi complicado, non podes improvisar un palíndromo, aínda que hai quen si o fai.

Direiche como curiosidade que o home que fai de mariñeiro desmemoriado si compón estes palíndromos e algúns dos que saen na película son as súas composicións.

Esta idea do palíndromo permitiume estruturar a rodaxe, mais despois á hora da narrativa isto pérdese un pouco e cada unha das partes funciona dun xeito máis libre.

Esta secuencia dos palíndromos incide na importancia da palabra para salvagardar a memoria e é a parte que máis me recorda á túa anterior longa, Contrafaces. Ademais, aquí aparece o concepto da fobia aos palíndromos, a abofobia. Se poñemos isto en relación co Alzheimer do home, que usa estes palíndromos para non perder a memoria, a abofobia, a repulsa a estes xogos de palabras, viría a ser unha maneira de desmemoriarse.

Vexo unha relación moi clara entre Contrafaces e 9 fugas, sobre todo na idea de que a palabra é fundamental para comprender o lugar no que vivimos. Hai partes nesta película que son máis silentes, onde quería que a experiencia fose moito máis física, especialmente nas escenas nas que participa Olga Cameselle. Pretendía que fose algo moi palpable, que puideses sentir a través da súa interpretación tan física o que ela sinte na súa fuxida.

Os xogos de palabras e os palíndromos están moi presentes e coido que dan unha pista de comprensión da película.

Pero creo que hai outras partes que teñen unha relación directa con Contrafaces. Por exemplo, a secuencia da ambulancia, que relacionaría directamente con Erin Moure [protagonista de Contrafaces]. Ela é unha persoa capaz de expresar un gran pensamento filosófico dunha forma moi sinxela. Isto abráiame das persoas que son quen de facelo, dándolle un toque ata divertido ou lixeiro, e nesa secuencia da ambulancia o que pretendía precisamente era iso, que fose o corazón filosófico da película, pero dun xeito moi desenfadado. Insistinlle moito ás actrices en que colleran o meu texto e lle quitaran transcendencia, como se asistises a unha conversa cotiá de dúas traballadoras de ambulancia, na que soltasen algún concepto que escoitaran a noite anterior ou do que leran hai pouco.

Funciona tamén como un momento de descanso para o espectador, que era algo que en Contrafaces xa existía. Está ben que nunha película tan escura e dramática poda existir unha secuencia divertida na que rir, saírse un pouca da intriga e o misterio e despois volver. Que isto sexa un pouco como unha montaña rusa, con picos altos e baixos. Agradezo as películas que me moven moito, sempre que se sinta natural. Iso intentaba eu, que de súpeto vises que encaixa ben unha secuencia cómica nun filme escuro.

Teñen unha actitude moi feminista e non é casual que as protagonistas sexan todas mulleres. E dos dous únicos homes con algo de peso na trama, un é unha figura verdadeiramente noxenta. Doutra banda, estas historias persoais, como dicías antes, compoñen un gran fresco colectivo. É moi determinante que apareza un espazo como a illa de San Simón, con todo o pasado que tivo como leprosería, cárcere ou campo de concentración. Que foi antes, os espazos ou a historia?

Os espazos. É que de feito é unha película de espazos. O maior traballo na preparación do filme foi a busca de localizacións. Como xogabamos coa improvisación, pero sempre dentro dunha estética e sonoridade moi determinadas, o primeiro que fixen foi elixir os espazos nos que quería que ocorresen as historias.

A illa de San Simón é sen dúbida o centro da película. Na charla que tivemos online do festival de Xixón xusto antes de comezar esta entrevista, Irene Gutiérrez comentaba como a illa ten capas, igual que a película, e eu realmente non o pensara, pero é así. É un lugar con moitas capas históricas, case todas dramáticas, no que se atoparas unha pantasma, non saberías moito nin a que época pertence. E dende logo ten un peso moi poderoso con respecto a esa memoria mergullada. En certo modo, a película xoga a mesturar esa memoria colectiva mutilada coa persoal. Hai moitos elementos que figuran nela que son recordos meus, ás veces experiencias traumáticas, e dubidei sobre usar protagonistas mulleres, porque como eran vivencias tan persoais, parecía que tiñan que ser de home. Pero finalmente pensei que non podía deixar de apuntar que o patriarcado é infinitamente máis nocivo coas mulleres, aínda que tamén poda ser daniño para moitos homes, e isto tamén hai que recordalo.

Sobre o que comentabas dos dous homes con presenza no filme, hai algo do que non fun consciente e que me apuntaron despois. Ambos os dous teñen actitudes moi paternalistas. Foi algo non buscado, e nalgúns momentos puido aparecer de maneira improvisada. O feito de non ser mesmo conscientes disto indica que aínda herdamos actitudes moi machistas. Como dicía antes, é unha película da que brotan cousas e está ben que estas tamén queden ao descuberto. Estas pantasmas que mencionabamos deben saír á luz, ser recoñecibles para poder loitar contra elas.

Comments are closed.