GUNVOR NELSON: A CINEASTA INESPERADA

Ás veces un vai a un concerto, e resulta que o ‘telonero’ convértese na estrela. Non é que toque peor que a banda principal, simplemente é menos coñecida. E, dende ese momento, non podes deixar de seguir a ese grupo, escarvas en Internet para ver que outros temas teñen. Esa foi a sensación que nos deixou a cineasta sueca Gunvor Nelson a moitos no pasado Festival de Cinema Europeo de Sevilla (SEFF). Nun certame ateigado de boas cintas de actualidade, relucía este tesouro fílmico, recuperado do esquecemento, máis que ningún. Os que non sexan expertos en cinema de vangarda, pero algo leran e viran destas correntes, pode que tivesen referencias previas dunha peza chamada My Name is Oona (1969), se cadra a máis popular polo xeito no que está montada, seguindo a mesma lóxica que Steve Reich aplica á súa música experimental. O título refírese a unha frase que Nelson rexistra da súa filla, e que edita posteriormente, repetíndoa coma un mantra, mentres na pantalla vemos imaxes cotiás da nena. Ao tempo, o propio Reich crea unha banda sonora co recital dos días da semana, tamén coa voz de Oona. Imaxes e sons superpóñense, nunha sorte de xogo rítmico de capas, no que podemos ver a principal marca de Nelson como autora. Pero, loxicamente, a cineasta non chega aí por xeración espontánea. O apelido Grundel antes de Nelson, co que asina moitas pezas, dános unha pista. De procedencia sueca, ese é o seu apelido de solteira, mais vai ser case un azar, ao acompañar ao seu esposo aos EUA, o que fará de Gunvor a cineasta que hoxe é.

A inicios dos 60, anda nos mesmos lares da Bay Area de San Francisco polos que se movían Stan Brakhage, Bruce Conner ou Bruce Baillie. Porén, o seu nome non semella na Historia oficial do cinema tan prominente coma o destes tres. Que dunha ama de casa puidese xurdir unha gran cineasta non era algo que a priori se vise como natural, e non entraba tampouco nos plans iniciais da propia Gunvor. Segundo explica nunha entrevista xunto con Dorothy Wiley, co-autora de Schmeerguntz (1965), este filme, que as levou a gañar numerosos premios dende a súa estrea no festival de Ann Arbor, xurdiu de xeito natural cando Wiley estaba embarazada. As dúas mulleres sentían que no contexto da cultura norteamericana, non había espazo para a representación da muller encinta, polo que os seus corpos quedaban durante uns meses fóra do concepto da feminidade imposto pola televisión principalmente, mais tamén polos demais medios de comunicación de masas. Así que colleron unha cámara de 16 mm. do marido (Bob Nelson era tamén artista) e decidiron gravar o corpo de Wiley en momentos cotiás. Posteriormente, usaron esas imaxes para montalas freneticamente con outras capturadas da televisión e o cinema, con diferentes contextos nos que a muller é representada coma obxecto de consumo, e contrapuxéronas aos planos propios de Wiley encinta. O traballo de superposición de capas non remata no visual, senón que está tamén nos diálogos, extractos tomados principalmente de anuncios e programas da radio. En definitiva, Schmeerguntz é unha das pezas que mellor definen como era (e é) a representación do corpo feminino na cultura de masas contemporánea. Aínda que as autoras afirmaron repetidamente que non existe nela ningunha intencionalidade feminista, eu diría que se trata dun dos filmes máis militantes e certeiros sobre o tema que vin na miña vida. Porén, si eran conscientes do impacto que isto causou no seu contexto. “Por fin nos vían coma seres humanos, e non importaba a través de que medio fóra, isto xa era unha sorte de avance”, explica Nelson falando da recepción do filme no seu círculo máis achegado de colegas1.

Dos filmes que mostrou o ciclo sevillano, hai outro, Take Off (1972), que tamén indaga nesta fragmentación do corpo feminino. Trátase dun striptease sobre fondo negro no que unha muller vai quedando espida, ata literalmente desaparecer. A mestría de Nelson para cortar mediante o plano as diferentes partes do corpo desta e, despois, cunha técnica de animación, separalas e fundilas nun cosmos tan poético coma satírico, é descomunal. Esta é outra das características do seu cinema. Dunha banda, é moi xoguetón e lúdico e, doutra, intérnase en temas de grande calado intelectual e espiritual como a memoria, o envellecemento, a morte, a idea da patria, a relixión ou a maternidade. En ocasións, o seu cinema é moi directo e desinhibido, coma é o caso de Take Off, noutras abáfanos cun exceso de información, dificilmente dixerible para o espectador nun primeiro visionado. O exemplo máis sintomático é Natural Features (1990), un intenso glosario de técnicas de animación, collage total, que supón unha sorte de 81/2 para ela no que a este método se refire. Xa antes probara algunhas destas técnicas noutros filmes como Frame Line (1988) ou Light Years Expanding (1988). Se funcionan, é pola maneira na que se executa o tempo narrativo entre as imaxes e os sons. Falamos dunha disociación absoluta de capas, no visual e no auditivo, mais é nesa “disociación estratéxica”2 onde está o truco. Ao non existir sincronización, prodúcense o que Holmlund dá en chamar “espazos estratográficos”. Isto é, concatenacións de estratos visuais e sonoros que se agrupan ritmicamente, deixando espazos en branco onde a obra cobra significado. O que cada un lle dea, claro, porque niso Nelson é moi aberta e explícita: “Cando ves un filme sen son, fórzante a confrontar os teus propios pensamentos e medos. Sen son un pode oír a súa propia voz máis claramente e dende aí atopar sitio para procurar os significados persoais que o filme poda ter… A cuestión do equilibrio, ou a falta deste, é algo moi importante para min… Se todo ten o mesmo valor, nada se subliña ou resalta”3.

O espazo experiencial

Se podiamos circunscribir as primeiras pezas de Nelson nunha particular representación do espazo vía a disociación de capas e sons, algo muda en Moon’s Pool (1973) que permanece nos collages. Pasamos, en troques, a un espazo da representación, o que algúns críticos consensuaron en denominar “espazo experiencial”. A piscina do título, que a autora filmou en San Francisco, estúdase como unha sorte de lugar onírico co que experimentar coas formas de corpos que se mergullan nela. Volve interesarlle a Nelson o ritmo e fragmentación do corpo, mais nunha vertente máis poética, que me recordou un pouco polo estudo do ritmo ao Schwechater (1958) de Peter Kubelka.

Retallos da súa vida privada cóanse nos fotogramas desta curta, como xa o facían en My Name is Oona ou Schmeerguntz. Mais é en Red Shift (1984) onde isto adquire unha maior dimensión. Peza inusitadamente longa para Nelson (50 min.), nela achégase ao diario filmado, pero faino ao seu xeito, con planos moi próximos aos familiares, e detalles dos obxectos da casa familiar, que son case abstractos. Aínda que se trata dunha película de ritmo moito máis sosegado, as constantes da cineasta, coas súas teorías da ausencia medida de son e a asincronía, seguen vixentes. Este estudo do ritmo acaba por desenvolvelo mesmo dentro do propio plano. Nada ten que ver o retrato da nai de Red Shift co de Time Being (1991), un simple conxunto de tres planos (e duración diametralmente oposta, 6 minutos) que se van alonxando dela mentres a vida se escapa do seu corpo. Cómpre dicilo, por se algún se mosquea, que o tratamento cara a figura materna é de completo respecto. O que fai de Time Being unha gran curta é o xeito que ten de medir o ritmo interno do plano. As mesmas pausas e cadencias doutros filmes están presentes na respiración da nai, na simple observación da vida. As tres tomas, separadas por un simple fundido a negro, achegan ese baleiro de son tan apreciado pola cineasta.

A estas alturas, Nelson xa tiña unha carreira dilatada, con 20 curtas. Pero non ficou contenta, e pasouse ao vídeo, realizando máis tarde cinco pezas, e unha instalación. O ciclo do SEFF recolleu dúas destas. Tree-Line (1998) foi o seu primeiro intento, unha curta na que explora as novas posibilidades que lle daba o software de edición dixital, mesturando o paso dun tren co poder estético da natureza. Este é o seu obxecto de estudo principal en True of Life (2006). Nel, toma o da cámara táctil ao pé da letra e achégase o máximo posible a flores e outros elementos vexetais, chegando a tocalos e buscando planos que vaian alén da representación para, de novo, procurar formas abstractas. O roce do micro cos obxectos está moi presente, tan en primeiro plano como as coloradas flores que enchen o cadro. De novo, un protagonismo compartido que deixa perplexo ao espectador.

Dende logo, en Sevilla tivo o seu impacto. Cónstanos que o ciclo, expandido tamén a outras obras, pasará nos vindeiros meses por algunha filmoteca. Ademais, varias destas películas xa están dispoñibles en Francia en DVD, e proximamente sairá un pack máis extenso en blu-ray. Haberá logo ocasións de recuperar a filmografía desta cineasta esencial, esquecida ata hai ben pouco, que reclama un sitio privilexiado no podio do cinema de vangarda.

__________

AGRADECEMENTOS: Gonzalo de Pedro

1RICHARDSON, Brenda. “Women, Wives, Filmmakers: An Interview With Gunvor Nelson and Dorothy Wiley”, Film Quarterly, 1976

  • 2 HOLMLUND, Chris. “Excavating Visual Fields, Layering Auditory Frames: Signature, Translation, Resonance, and Gunvor Nelson’s Films”, Women’s Experimental Cinema, Ed. Robin Blaetz, Duke University Press: Durham & London, 2007, p. 67-88

 

3IBIDEM.

Comments are closed.