GUNVOR NELSON: LA CINEASTA INESPERADA

A veces uno va a un concierto, y resulta que el telonero se convierte en la estrella. No es que toque peor que la banda principal, simplemente es menos conocida. Y, desde ese momento, no puedes dejar de seguir a ese grupo, buceas en Internet para ver qué otros temas tienen. Esa fue la sensación que nos dejó la cineasta sueca Gunvor Nelson a muchos en el pasado Festival de Cine Europeo de Sevilla (SEFF). En un certamen repleto de buenas cintas de actualidad, relucía este tesoro fílmico, recuperado del olvido, más que ninguno. Los que no sean expertos en cine de vanguardia, pero algo hayan leído y visto de estas corrientes, puede que tuvieran referencias previas de una pieza llamada My Name is Oona (1969), quizás la más popular por la manera en que está montada, siguiendo la misma lógica que Steve Reich aplica a su música experimental. El título se refiere a una frase que Nelson registra de su hija, y que edita posteriormente, repitiéndola como un mantra, mientras en la pantalla vemos imágenes cotidianas de la niña. Al mismo tiempo, el propio Reich crea una banda sonora con el recital de los días de la semana, también con la voz de Oona. Imágenes y sonidos se superponen, en una suerte de juego rítmico de capas, en el que podemos ver la principal marca de Nelson como autora. Pero, lógicamente, la cineasta no llega ahí por generación espontánea. El apellido Grundel antes de Nelson, con el que firma muchas piezas, nos da una pista. De origen sueco, ese es su apellido de soltera, pero va a ser casi un azar, al acompañar a su esposo a los EE.UU., lo que hará de Gunvor la cineasta que hoy es.

A inicios de los 60, se mueve por los mismos lares de la Bay Area de San Francisco por los que andaban Stan Brakhage, Bruce Conner o Bruce Baillie. Sin embargo, su nombre no aparece en la Historia oficial del cine tan prominente como el de estos tres. Que de una ama de casa pudiera surgir una gran cineasta no era algo que a priori se viese como natural, y no entraba tampoco en los planes iniciales de la propia Gunvor. Según explica en una entrevista junto con Dorothy Wiley, co-autora de Schmeerguntz (1965), este filme, que las llevó a ganar numerosos premios desde su estreno en el festival de Ann Arbor, surgió de manera natural cuando Wiley estaba embarazada. Las dos mujeres sentían que en el contexto de la cultura norteamericana, no había espacio para la representación de la mujer encinta, por lo que sus cuerpos quedaban durante unos meses fuera del concepto de la feminidad impuesto por la televisión principalmente, pero también por los demás medios de comunicación de masas. Así que cogieron una cámara de 16 mm. del marido (Bob Nelson era también artista) y decidieron grabar el cuerpo de Wiley en momentos cotidianos. Posteriormente, usaron esas imágenes para montarlas frenéticamente con otras capturadas de la televisión y el cine, con diferentes contextos en los que la mujer es representada como objeto de consumo, y las contrapusieron a los planos propios de Wiley encinta. El trabajo de superposición de capas no acaba en lo visual, sino que está también en los diálogos, extractos tomados principalmente de anuncios y programas de la radio. En definitiva, Schmeerguntz es una de las piezas que mejor definen cómo era (y es) la representación del cuerpo femenino en la cultura de masas contemporánea. Aunque las autoras han afirmado repetidamente que no existe en ella ninguna intencionalidad feminista, yo diría que se trata de uno de los filmes más militantes y certeros sobre el tema que he visto en mi vida. Sin embargo, sí eran conscientes del impacto que esto causó en su contexto. “Por fin nos veían como seres humanos, y no importaba a través de qué medio fuera, esto ya era una especie de avance”, explica Nelson hablando de la recepción del filme en su círculo más cercano de colegas¹.

De los filmes que mostró el ciclo sevillano, hay otro, Take Off (1972), que también indaga en esta fragmentación del cuerpo femenino. Se trata de un striptease sobre fondo negro en el que una mujer se va quedando desnuda, hasta literalmente desaparecer. La maestría de Nelson para cortar mediante el plano las diferentes partes del cuerpo de ésta y, después, con una técnica de animación, separarlas y fundirlas en un cosmos tan poético como satírico, es descomunal. Ésta es otra de las características de su cine. De una banda, es muy juguetón y lúdico y, de otra, se interna en temas de gran calado intelectual y espiritual como la memoria, el envejecimiento, la muerte, la idea de la patria, la religión o la maternidad. En ocasiones, su cine es muy directo y desinhibido, como es el caso de Take Off, en otras nos ahoga con un exceso de información, difícilmente digerible para el espectador en un primer visionado. El ejemplo más sintomático es Natural Features (1990), un intenso glosario de técnicas de animación, collage total, que supone una suerte de 8^1/2 para ella en lo que a este método se refiere. Ya antes había probado algunas de estas técnicas en otros filmes como Frame Line (1988) o Light Years Expanding (1988). Si funcionan, es por la manera en la que se ejecuta el tempo narrativo entre las imágenes y los sonidos. Hablamos de una disociación absoluta de capas, en lo visual y en lo auditivo, pero es en esa “disociación estratégica”² donde está el truco. Al no existir sincronización, se producen lo que Holmlund da en llamar “espacios estratográficos”. Esto es, concatenaciones de estratos visuales y sonoros que se agrupan rítmicamente, dejando espacios en blanco donde la obra cobra significado. El que cada uno le dé, claro, porque en eso Nelson es muy abierta y explícita: “Cuando ves un filme sin sonido, te fuerzan a confrontar tus propios pensamientos y miedos. Sin sonido uno puede oír su propia voz más claramente y desde ahí encontrar sitio para buscar los significados personales que el filme pueda tener… La cuestión del equilibrio, o la falta de éste, es algo muy importante para mí… Si todo tiene el mismo valor, nada se subraya o se enfatiza”³.

El espacio experiencial

SI podíamos circunscribir las primeras piezas de Nelson en una particular representación del espacio vía La disociación de capas y sonidos, algo cambia en Moon’s Pool (1973) que permanece en los collages. Pasamos, en este caso, a un espacio de la representación, lo que algunos críticos consensuaron en denominar “espacio experiencial”. La piscina del título, que la autora filmó en San Francisco, se estudia como una suerte de lugar onírico con el que experimentar con las formas de cuerpos que se sumergen en ella. Le vuelve a interesar a Nelson el ritmo y fragmentación del cuerpo, pero en una vertiente más poética, que me recordó un poco por el estudio del ritmo al Schwechater (1958) de Peter Kubelka.

Retazos de su vida personal se cuelan en los fotogramas de este corto, como ya lo hacían en My Name is Oona o Schmeerguntz. Pero es en Red Shift (1984) donde esto adquiere una mayor dimensión. Pieza inusitadamente larga para Nelson (50 min.), en ella se acerca al diario filmado, pero lo hace a su modo, con planos muy próximos a los familiares, y detalles de los objetos de la casa familiar, que son casi abstractos. Aunque se trata de una película de ritmo mucho más sosegado, las constantes de la cineasta, con sus teorías de la ausencia medida de sonido y la asincronía, siguen vigentes. Este estudio del ritmo acaba por desarrollarlo incluso dentro del propio plano. Nada tiene que ver el retrato de la madre de Red Shift con el de Time Being (1991), un simple conjunto de tres planos (y duración diametralmente contraria, 6 minutos) que se van alejando de ella mientras la vida se escapa de su cuerpo. Es preciso decirlo, por si alguno se mosquea, que el tratamiento hacia la figura materna es de completo respeto. Lo que hace de Time Being un gran corto es la manera que tiene de medir el ritmo interno del plano. Las mismas pausas y cadencias de otros filmes están presentes en la respiración de la madre, en la simple observación de la vida. Las tres tomas, separadas por un simple fundido a negro, aportan ese vacío de sonido tan apreciado por la cineasta.

A estas alturas, Nelson ya tenía una carrera dilatada, con 20 cortos. Pero no se quedó contenta, y se pasó al vídeo, realizando más tarde cinco piezas, y una instalación. El ciclo del SEFF recogió dos de estas. Tree-Line (1998) fue su primer intento, un corto en el que explora las nuevas posibilidades que le daba el software de edición digital, mezclando el paso de un tren con el poder estético de la naturaleza. Éste es su objeto de estudio principal en True of Life (2006). En él, toma lo de la cámara táctil al pie de la letra y se acerca lo máximo posible a flores y otros elementos vegetales, llegando a tocarlos y buscando planos que vayan más allá de la representación para, de nuevo, buscar formas abstractas. El roce del micro con los objetos está muy presente, tan en primer plano como las coloridas flores que llenan el cuadro. De nuevo, un protagonismo compartido que deja perplejo al espectador.

Desde luego, en Sevilla tuvo su impacto. Nos consta que el ciclo, expandido también a otras obras, pasará en los próximos meses por alguna filmoteca. Además, varias de estas películas ya están disponibles en Francia en DVD, y próximamente saldrá un pack más extenso en blu-ray. Habrá por tanto ocasiones de recuperar la filmografía de esta cineasta esencial, olvidada hasta hace bien poco, que reclama un sitio privilegiado en el podio del cine de vanguardia.

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AGRADECIMIENTOS: Gonzalo de Pedro