OS PASEOS ARQUITECTÓNICOS DE HEINZ EMIGHOLZ
O cinema é unha tecnoloxía de lugar, isto é, unha práctica estética e social capaz de producir espacialidade: dunha banda, pode representar unha paisaxe, unha rúa, un edificio ou mesmo un cuarto coa maior fidelidade posíbel; doutra banda, pode construír lugares complementarios ou alternativos aos reais, segmentándoos nas súas distintas pezas para despois recompoñelos na montaxe. Filmar un lugar significa así filmar tódolos elementos que o compoñen e tódalas relacións que transcorren no seu interior. Estas ideas, que foron teorizadas ao longo da última década por xente como Edward Dimendberg, Richard Koeck, Les Roberts ou François Penz (1), están detrás da obra do cineasta alemán Heinz Emigholz, ao que o Festival de Cinema Europeo de Sevilla vén de adicar un ciclo en colaboración co Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI), o Instituto Valenciano de Arte Contemporáneo (IVAC) e a Filmoteca de Andalucía.
Emigholz (Achim, 1948) traballa dende os anos setenta argallando pezas, non só cinematográficas, que forman parte de distintas series temáticas entrelazadas: The Basis of Make-Up (1974-2004), Photographie und jenseits (1974-2012), Miscellanea (1988-2010), Architektur als Autobiographie (1993-2012) e Aufbruch der Moderne (2012-2013) – a súa web contén un bo mapa para non perderse neste sarillo. O ciclo programado por Jaime Pena recolle os títulos das dúas últimas, adicadas á creación do que o propio Emigholz denomina ‘unha arquitectura imaxinaria no tempo’.
Architektur als Autobiographie está formada por dúas curtas –Sullivans Banken (2000) e Maillarts Brüken (2001)- e seis longas –Goff in der Wüste (2003), D’Annunzios Höhle (2005), Schindlers Häuser (2006), Loos Ornamental (2008), Parabeton-Pier Luigi Nervi und Römischer Beton (2012) e Perret in Frankreich und Algerien (2012)- mentres que Aufbruch der Moderne é unha triloxía composta por estes dous últimos filmes e mais a longa The Airstrip (2013). Todos estes títulos comparten un dispositivo moi semellante que consiste na exploración detallada, cámara mediante, dos espazos deseñados por un feixe de egrexios modernistas: Louis H. Sullivan, Robert Maillart, Bruce Goff, Rudolph Schindler, Adolf Loos, Pier Luigi Nervi e Auguste Perret, aos que hai que engadir, como antónimo, o escritor Gabriele D’Annunzio. A dinámica é moi sinxela: primeiro, un intertítulo anuncia ao espectador o edificio ou estructura que vai protagonizar a seguinte secuencia, indicando as datas da súa construción e da rodaxe; a seguir, o lugar aparece representado na pantalla nunha serie restrinxida de planos xerais; e a partir de aí, Emigholz disecciona cada obxecto arquitectónico mediante unha serie máis ampla de planos de detalle. Estes planos son case sempre fixos, non duran moito -rara vez máis de dez segundos- e non teñen unha métrica establecida -rara vez duran o mesmo- mais poden sucederse durante varios minutos en función do tamaño da estrutura en cuestión e da curiosidade que esperte no cineasta. Ao contrario que a meirande parte de fotografías arquitectónicas, moitos destes planos están inclinados no mesmo ángulo no que o cineasta tivo que inclinar a súa ollada para reparar nos detalles destes espazos durante as súas visitas, nun xesto que tenta salientar o punto de vista humano.
Loos Ornamental (Heinz Emigholz, 2008)
Este dispositivo semella moi ríxido, moi xermánico, mais a exploración que propón Emigholz está guiada, ante todo, polo hedonismo: por moito que o cineasta adopte técnicas da fotografía arquitectónica, a súa ollada responde ao goce estético que implica visitar os lugares filmados. Neste sentido, podemos considerar os seus filmes como travelogues, porque documentan a súa itinerancia dunha construcción a outra, ou mesmo como documentários performativos, porque documentan a súa propia experiencia destes lugares nun momento determinado da súa vida, como el mesmo ten sinalado: “emociónome cando podo situar o intre exacto dunha gravación (…) en relación ao meu propio tempo vital. Neste caso, eu son quen filma e sei onde estaba nun día en particular. É unha caste de diario que me reafirma na idea de que hai certos pregos no tempo que paga a pena vivir”. (2)
Emigholz, igual que outros cineastas experimentais varóns, brancos e heterosexuais da súa xeración, carece dunha sensibilidade alternativa á maioritaria, como si teñen as cineastas feministas, homosexuais ou pertencentes a comunidades minorizadas. Nestas circunstancias, a expresión da súa sensibilidade proxéctase na paisaxe, neste caso arquitectónica, e moi especialmente na súa construción cinematográfica. Emigholz, o cineasta, convértese así en Emigholz, o psicopompo: un guía, un mediador, que establece un vínculo entre a sensibilidade dos arquitectos e a sensibilidade do público. Deste xeito, a súa ollada conduce a nosa, a través da pantalla, cara os lugares representados. Por iso, ver os seus filmes implica entrar en trance: temos que abandonar o lugar físico no que nos atopamos, mesmo a nosa propia identidade, para penetrar na representación hiperreal deses lugares, adoptando no proceso a identidade do cineasta, do construtor ou dos seus propios habitantes. O obxectivo último deste trance é dar un paso decisivo na experiencia do lugar: ser capaces de deixar de velo para sentir que estamos directamente no seu interior.
Arquitectura a través do tempo
Os filmes arquitectónicos de Emigholz teñen a capacidade de producir, a través da montaxe, un espazo cinemático hiperreal que non existe fóra da pantalla. Un primeiro paso sería fender a barreira que separa o exterior dunha construción do seu interior, para así posibilitar unha visita integral ao lugar, cousa que non sempre é posíbel nas construcións reais. O segundo paso, máis ambicioso, sería anular a distancia xeográfica que separa as obras dun mesmo creador. O resultado destas operacións permite establecer unha continuidade espacial -do exterior ao interior, e dunha construción a outra- que reforza a experiencia do lugar: o espectador non só vive a miraxe de estar dentro dunha serie de construcións análogas, senón que amplía os estímulos que lle permiten comprender mellor a visión espacial dun determinado arquitecto ou enxeñeiro.
Sullivans Banken (Heinz Emigholz, 2000)
Esta experiencia conecta cunha das referencias teóricas que preceden á obra de Emigholz: “tódolos edificios”, escribía Louis H. Sullivan no seu ensaio What is Architecture? (1906), “foron erixidos e mantéñense en pé como símbolos físicos do estado psíquico dun pobo… no pasado e no presente, cada edificio constitúe un acto social. En todo o que fan os seres humanos deixan a marca indelébel da súa mente” (3). Esta pasaxe adoita aparecer en moitos dos textos sobre Emigholz, comezando polos comentarios a Sullivans Banken, porque máis adiante inclúe a premisa que dá orixe a toda a serie Architektur als Autobiographie: “seguindo esta idea, fica sorprendentemente claro como cada edificio se revela espido ante os ollos; como en cada aspecto, no menor dos detalles, no mínimo movemento da man, se revela a obra do espírito do home que o construíu e que é o responsábel ante nós desa construción” (4). Os paseos arquitectónicos de Emigholz teñen daquela un obxectivo explícito: mergullarse na vida dos creadores a través das súas obras, unha afirmación que serve tanto para os arquitectos e os enxeñeiros aos que están adicados estes filmes como para o cineasta.
Esta declaración de intencións permite ir máis lonxe en termos interpretativos se pasamos do plano individual ao plano colectivo: os lugares construídos din tanto dos seus creadores como dos seus habitantes e usuarios, mentres que os lugares filmados din tanto do cineasta como dos espectadores. Dende esta perspectiva, os filmes de Emigholz son auténticas máquinas do tempo que nos permiten estar en varios presentes á vez a través dunha única imaxe: en primeiro lugar, o tempo da construción da estrutura representada; en segundo lugar, o tempo do seu usufruto; en terceiro lugar, o tempo da gravación realizada por Emigholz; e en cuarto lugar, o noso propio tempo de visionado.
Schindlers Häuser (Heinz Emigholz, 2006)
Este calidoscopio de temporalidades superpostas permítenos viaxar no espazo e no tempo para imaxinar como sería a experiencia de vivir -no pasado ou no presente- nunha casa deseñada por Adolf Loos ou por Rudolph Schindler, por poñer dous exemplos que ofrece a filnmografía de Emigholz. Cómpre sinalar que Loos Ornamental e Schindlers Häuser son, entroutras cousas, filmes de época rodados en escenarios reais que nos remiten a lugares e períodos históricos moi concretos: Mitteleuropa nas tres primeiras décadas do século vinte e California entre 1922 e 1952. Estes dous filmes comparten o mesmo dispositivo de representación, mais a experiencia de visionado é diferente na medida en que os estilos de vida centroeuropeo e californiano na primeira metade do século vinte tamén eran diferentes. Emigholz rexistra así o espírito destes lugares, o seu genius loci, que remite a un determinado espírito da época, o zeitgeist. O efecto está reforzado, ademais, pola ausencia de figuras humanas en boa parte da metraxe, aínda que cando aparecen serven para fortalecer a conexión entre pasado e presente: hai varias secuencias en Schindlers Häuser nas que os actuais propietarios das casas aparecen dentro do encadre, sendo un deles, nunha cita cinéfila en toda regra, o cineasta Thom Andersen (5).
Esta caste de xogos temporais amplíanse no título que serve de nexo entre as series Architektur als Autobiographie e Aufbruch der Moderne: Parabeton – Pier Luigi Nervi und Römischer Beton. Neste caso, o emprego dun mesmo material de construción, o cemento, permite a Emigholz conectar por xustaposición directa varias ruínas romanas coas estruturas modernistas de Pier Luigi Nervi. Como de costume, os desprazamentos xeográficos mantéñense dentro dunha área asumíbel para os transportes modernos -o norte e centro de Italia- mais agora o desprazamento temporal produce vertixe: falamos desta vez de dous mil anos de distancia entre unhas construción e outras! Parabeton abre así novas posibilidades expresivas e discursivas na obra de Emigholz ao aumentar exponencialmente as posibilidades combinatorias do espazo filmado. A serie Aufbruch der Moderne mantén aínda a vontade de capturar o genius loci e o zeitgeist da arquitectura modernista, mais agora o foco está no seu período decadente, e non porque as obras representadas desmerezan das anteriores -a monumentalidade das estruturas de Nervi resiste perfectamente a comparación coas ruínas romanas- senón porque agora Emigholz tamén presta atención ao desgaste dos materiais, aos efectos do paso do tempo sobre as obras.
Parabeton-Pier Luigi Nervi und Römischer Beton (Heinz Emigholz, 2012)
Parabeton-Pier Luigi Nervi und Römischer Beton (Heinz Emigholz, 2012)
As dúas últimas series de Emigholz admiten interpretacións múltiples: poden verse como filmes experimentais, filmes arquitectónicos, filmes de viaxes ou filmes de época, mais todos eles producen un espazo cinemático que transforma a nosa relación cos lugares representados. Unha das súas maiores virtudes é devolver, por medio da montaxe, a escala tridimensional a unha serie de estruturas que a fotografía reducira a meras estampas. Outra virtude, se cadra máis importante, é mudar por completo o contexto no que percibimos estes lugares, que xa non son nin esculturas illadas no espazo nin imaxes embalsamadas fóra do tempo, senón un continuo visual que reforza as ligazóns entre os lugares filmados. Os paseos arquitectónicos de Heinz Emigholz propoñen así un novo sistema de representación, cheo de posibilidades creativas e interpretativas, que por sorte nin el mesmo rematou aínda de explorar.
(1) Dimendberg, Edward. 2004. Film Noir and the Spaces of Modernity. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Koeck, Richard and Les Roberts (eds.) 2010. The City and the Moving Image. Urban Projections. Nova Iorque, NY: Palgrave Macmillan
Penz, François. 2012. “Towards an Urban Narrative Layers Approach to Decipher the Language of City Films”, CLCWeb: Comparative Literature and Culture 14 (3). Dispoñíbel en (visitado o 5 de decembro de 2014): <http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol14/iss3/7/>
(2) Heinz Emigholz citado en Duque, Elena. 2014. “Heinz Emigholz. Arquitectura Imaginaria en el Tiempo”, no Catálogo del 11 Festival de Cine Europeo de Sevilla: 249.
(3) Louis H. Sullivan citado en Duque, Elena. 2014. “Heinz Emigholz. Arquitectura Imaginaria en el Tiempo”, no Catálogo del 11 Festival de Cine Europeo de Sevilla: 248.
(4) Ibídem, 248-249.
(5) Thom Andersen, responsábel do filme Los Angeles Plays Itself (2003), vive dende o ano 1996 no Yates Studio de Silver Lake.
