LOS PASEOS ARQUITECTÓNICOS DE HEINZ EMIGHOLZ
El cine es una tecnología de lugar, esto es, una práctica estética y social capaz de producir espacialidad: por un lado, puede representar un paisaje, una calle, un edificio o incluso una habitación con la mayor fidelidad posible; por otro lado, puede construir lugares complementarios o alternativos a los reales, segmentándolos en sus distintas piezas para después recomponerlos en el montaje. Filmar un lugar significa así filmar todos los elementos que lo componen y todas las relaciones que transcurren en su interior. Estas ideas, que han sido teorizadas a lo largo de la última década por gente como Edward Dimendberg, Richard Koeck, Les Roberts o François Penz (1), están detrás de la obra del cineasta alemán Heinz Emigholz, al que el Festival de Cine Europeo de Sevilla acaba de dedicar un ciclo en colaboración con el Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI), el Instituto Valenciano de Arte Contemporáneo (IVAC) y la Filmoteca de Andalucía.
Emigholz (Achim, Baja Sajonia, 1948) trabaja desde los años setenta componiendo piezas, no sólo cinematográficas, que forman parte de distintas series temáticas entrelazadas: The Basis of Make-Up (1974-2004), Photographie und jenseits (1974-2012), Miscellanea (1988-2010), Architektur als Autobiographie (1993-2012) y Aufbruch der Moderne (2012-2013) – su web contiene un buen mapa para no perderse en este laberinto creativo. El ciclo programado por Jaime Pena recoge títulos de las dos últimas, dedicadas a la creación de lo que el propio Emigholz denomina ‘una arquitectura imaginaria en el tiempo’.
Architektur als Autobiographie está formada por dos cortos –Sullivans Banken (2000) y Maillarts Brüken (2001)– y seis largos –Goff in der Wüste (2003), D’Annunzios Höhle (2005), Schindlers Häuser (2006), Loos Ornamental (2008), Parabeton-Pier Luigi Nervi und Römischer Beton (2012) y Perret in Frankreich und Algerien (2012)– mientras que Aufbruch der Moderne es una trilogía compuesta por estas dos últimas películas y el largo The Airstrip (2013). Todos estos títulos comparten un dispositivo muy parecido que consiste en la exploración detallada, cámara mediante, de los espacios diseñados por un selecto club de modernistas: Louis H. Sullivan, Robert Maillart, Bruce Goff, Rudolph Schindler, Adolf Loos, Pier Luigi Nervi y Auguste Perret, a los que hay que añadir, como antónimo, el escritor Gabriele D’Annunzio. La dinámica es muy sencilla: primero, un intertítulo anuncia al espectador el edificio o estructura que va a protagonizar la siguiente secuencia, indicando las fechas de su construcción y del rodaje; a continuación, el lugar aparece representado en la pantalla en una serie restringida de planos generales; y a partir de ahí, Emigholz disecciona cada objeto arquitectónico mediante una serie más amplia de planos de detalle. Estos planos son casi siempre fijos, no duran mucho -rara vez más de diez segundos- y no tienen una métrica establecida -rara vez duran lo mismo- pero pueden sucederse durante varios minutos en función del tamaño de la estructura en cuestión y de la curiosidad que despierte en el cineasta. Al contrario que la mayor parte de fotografías arquitectónicas, muchos de estos planos están inclinados en el mismo ángulo en el que el cineasta tuvo que inclinar su mirada para reparar en los detalles de estos espacios durante sus visitas, en un gesto que intenta subrayar el punto de vista humano.
Loos Ornamental (Heinz Emigholz, 2008)
Este dispositivo parece muy rígido, muy germánico, pero la exploración que propone Emigholz está guiada, ante todo, por el hedonismo: por mucho que el cineasta adopte técnicas de la fotografía arquitectónica, su mirada responde al goce estético que implica visitar los lugares filmados. En este sentido, podemos considerar sus películas como travelogues, porque documentan su itinerancia de una construcción a otra, o incluso como documentales performativos, porque documentan su propia experiencia de estos lugares en un momento determinado de su vida, como él mismo ha señalado: “me emociona cuando puedo situar el momento de una grabación (…) en relación a mi propio tiempo vital. En este caso, yo soy quien filma y sé dónde estaba en un día en particular. Es una especie de diario que me reafirma en la idea de que hay ciertos pliegues en el tiempo que merecen la pena vivir”. (2)
Emigholz, igual que otros cineastas experimentales varones, blancos y heterosexuales de su generación, carece de una sensibilidad alternativa a la mayoritaria, como sí tienen las cineastas feministas, homosexuales o pertenecientes a comunidades minorizadas. En estas circunstancias, la expresión de su sensibilidad se proyecta en el paisaje, en este caso arquitectónica, y muy especialmente en su construcción cinematográfica. Emigholz, el cineasta, se convierte así en Emigholz, el psicopompo: un guía, un mediador, que establece un vínculo entre la sensibilidad de los arquitectos y la sensibilidad del público. De este modo, su mirada conduce la nuestra, a través de la pantalla, hacia los lugares representados. Por eso, ver sus películas implica entrar en trance: tenemos que abandonar el lugar físico en el que nos encontramos, incluso nuestra propia identidad, para penetrar en la representación hiperreal de esos lugares, adoptando en el proceso la identidad del cineasta, del constructor o de sus propios habitantes. El objetivo último de este trance es dar un paso decisivo en la experiencia del lugar: ser capaces de dejar de verlo para sentir que estamos directamente en su interior.
Arquitectura a través del tiempo
Los filmes arquitectónicos de Emigholz tienen la capacidad de producir, a través del montaje, un espacio cinemático hiperreal que no existe fuera de la pantalla. Un primer paso sería romper la barrera que separa el exterior de una construcción de su interior, para así posibilitar una visita integral al lugar, cosa que no siempre es posible en las construcciones reales. El segundo paso, más ambicioso, sería anular la distancia geográfica que separa las obras de un mismo creador. El resultado de estas operaciones permite establecer una continuidad espacial -del exterior al interior, y de una construcción a otra- que refuerza la experiencia del lugar: el espectador no sólo vive el espejismo de estar dentro de una serie de construcciones análogas, sino que amplía los estímulos que le permiten comprender la visión espacial de un determinado arquitecto o ingeniero.
Sullivans Banken (Heinz Emigholz, 2000)
Esta experiencia conecta con una de las referencias teóricas que preceden a la obra de Emigholz: “todos los edificios”, escribía Louis H. Sullivan en su ensayo What is Architecture? (1906), “fueron erigidos y se levantan como símbolos físicos del estado psíquico de un pueblo… en el pasado y en el presente, cada edificio constituye un acto social. En todo lo que hacen los seres humanos dejan la impronta indeleble de su mente” (3). Este pasaje suele aparecer en los textos sobre Emigholz, comenzando por los comentarios a Sullivans Banken, porque más adelante incluye la premisa que da origen a la serie Architektur als Autobiographie: “siguiendo esta idea, queda sorprendentemente claro cómo cada edificio se revela desnudo ante los ojos; cómo en cada aspecto, en el menor de los detalles, en el más mínimo movimiento de la mano, se revela la obra del espíritu del hombre que lo construyó y que es el responsable ante nosotros de esa construcción” (4). Los paseos arquitectónicos de Emigholz tienen por tanto un objetivo explícito: sumergirse en la vida de los creadores a través de sus obras, una afirmación que sirve tanto para arquitectos e ingenieros como para el propio cineasta.
Esta declaración de intenciones permite ir más lejos en términos interpretativos si pasamos del plano individual al plano colectivo: los lugares construidos dicen tanto de sus creadores como de sus habitantes y usuarios, mientras que los lugares filmados dicen tanto del cineasta como de los espectadores. Desde esta perspectiva, las películas de Emigholz son auténticas máquinas del tiempo que nos permiten estar en varios presentes a la vez a través de una única imagen: en primer lugar, el tiempo de la construcción de la estructura representada; en segundo lugar, el tiempo de su usufruto; en tercero lugar, el tiempo de la grabación realizada por Emigholz; y en cuarto lugar, nuestro propio tiempo de visionado.
Schindlers Häuser (Heinz Emigholz, 2006)
Este calidoscopio de temporalidades superpuestas nos permite viajar en el espacio y en el tiempo para imaginar cómo sería la experiencia de vivir -en el pasado o en el presente- en una casa diseñada por Adolf Loos o por Rudolph Schindler, por poner dos ejemplos que ofrece la filmografía de Emigholz. Hay que señalar que Loos Ornamental y Schindlers Häuser son, entre otras cosas, películas de época rodadas en escenarios reales que nos remiten a lugares y períodos históricos muy concretos: Mitteleuropa en las tres primeras décadas del siglo veinte y California entre 1922 y 1952. Estas dos películas comparten el mismo dispositivo de representación, pero la experiencia de visionado es diferente en la medida en que los estilos de vida centroeuropeo y californiano en la primera mitad del siglo veinte también eran diferentes. Emigholz registra así el espíritu de estos lugares, su genius loci, que remite a un determinado espíritu de la época, el zeitgeist. El efecto está reforzado, además, por la ausencia de figuras humanas en buena parte del metraje, aunque cuando aparecen sirven para fortalecer la conexión entre el pasado y el presente: hay varias secuencias en Schindlers Häuser en las que los actuales propietarios de las casas aparecen dentro del encuadre, siendo uno de ellos, en una cita cinéfila en toda regla, el cineasta Thom Andersen (5).
Este tipo de juegos temporales se amplían en el título que sirve de nexo entre las series Architektur als Autobiographie y Aufbruch der Moderne: Parabeton – Pier Luigi Nervi und Römischer Beton. En este caso, el empleo de un mismo material de construcción, el cemento, permite a Emigholz conectar por yuxtaposición directa varias ruinas romanas con las estructuras modernistas de Pier Luigi Nervi. Como de costumbre, los desplazamientos geográficos se mantienen dentro de un área asumible para los transportes modernos -el norte y el centro de Italia- pero ahora el desplazamiento temporal produce vértigo: ¡hablamos de dos mil años de distancia entre unas construcción y otras! Parabeton abre así nuevas posibilidades expresivas y discursivas en la obra de Emigholz al aumentar exponencialmente las posibilidades combinatorias del espacio filmado. La serie Aufbruch der Moderne mantiene aún la voluntad capturar el genius loci y el zeitgeist de la arquitectura modernista, pero ahora el foco está en su período decadente, y no porque las obras representadas desmerezcan de las anteriores -la monumentalidad de las estructuras de Nervi resiste perfectamente la comparación con las ruinas romanas- sino porque ahora Emigholz también presta al desgaste de los materiales, a los efectos del paso del tiempo sobre las obras.
Parabeton-Pier Luigi Nervi und Römischer Beton (Heinz Emigholz, 2012)
Parabeton-Pier Luigi Nervi und Römischer Beton (Heinz Emigholz, 2012)
Las dos últimas series de Emigholz admiten interpretaciones múltiples: pueden verse como cine experimental, cine arquitectónico, cine de viajes o cine de época, pero todas estas películas producen un espacio cinemático que transforma nuestra relación con los lugares representados. Una de sus mayores virtudes es devolver, por medio del montaje, la escala tridimensional a estructuras que la fotografía había reducido a meras estampas de santos. Otra virtud, quizás más importante, es modificar por completo el contexto en el que percibimos estos lugares, que ya no son ni esculturas aisladas en el espacio ni imágenes embalsamadas fuera del tiempo, sino un continuo visual que refuerza los vínculos entre los lugares filmados. Los paseos arquitectónicos de Heinz Emigholz proponen así un nuevo sistema de representación, lleno de posibilidades creativas e interpretativas, que por suerte ni él mismo ha terminado todavía de explorar.
(1) Dimendberg, Edward. 2004. Film Noir and the Spaces of Modernity. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Koeck, Richard and Les Roberts (eds.) 2010. The City and the Moving Image. Urban Projections. Nova Iorque, NY: Palgrave Macmillan
Penz, François. 2012. “Towards an Urban Narrative Layers Approach to Decipher the Language of City Films”, CLCWeb: Comparative Literature and Culture 14 (3). Disponible en (visitado el 15 de noviembre de 2014): <http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol14/iss3/7/>
(2) Heinz Emigholz citado en Duque, Elena. 2014. “Heinz Emigholz. Arquitectura Imaginaria en el Tiempo”, en el Catálogo del 11 Festival de Cine Europeo de Sevilla: 249.
(3) Louis H. Sullivan citado en Duque, Elena. 2014. “Heinz Emigholz. Arquitectura Imaginaria en el Tiempo”, en el Catálogo del 11 Festival de Cine Europeo de Sevilla: 248.
(4) Ibídem, 248-249.
(5) Thom Andersen, responsable del documental Los Angeles Plays Itself (2003), vive desde el año 1996 en el Yates Studio de Silver Lake.
