HISTÒRIA DE LA MEVA MORT, de Albert Serra


A MERDA EN OURO

Desde a súa celebrada Honor de cavallería (2006), Albert Serra dedicouse a reapropiarse de estéticas románticas e aplicalas a mitos ultracodificábeis aos que reduce á súa máxima esencia (1). Nesa película, o Quixote e Sancho camiñaban polo campo á espera dunha aventura que nunca acaba por chegar. Serra mostrábanos a don Quixote como unha especie de místico romántico, amante da natureza e obsesionado coa mítica Idade de Ouro. A visión da natureza que tiña “o cabaleiro da triste figura” na película de Serra correspondía á do primeiro estadio do romanticismo: a unión do Un e o Todo. En El cant dels ocells (2008) Serra mostrábanos o duro viaxe a pé dos tres Reis Meigos que se dirixían a adorar o neno Xesús. O cineasta recorría aos moldes románticos para escenificar a tensión metafísica entre a paisaxe e as figuras míticas que o atravesaban. A estética sublime utilizábase para sensibilizar unha idea suprasensible que se ocultaba detrás da natureza. El cant dels ocells situábanos fronte ao segundo estadio: “melancolía do eu ante a encarnación sufrinte do infinito como natureza”. Unha sarta de bobadas sobre o sublime, o incomunicable, o inefable enchían as críticas entusiastas de moitos comentaristas cinematográficos. Por desgraza, como dicía Michel Onfray, con demasiada frecuencia esquécese algo tan evidente como que a arte (e o cine) vive da historia, nela, tamén para e por ela. A pregunta que lanzaba o filósofo francés debería facer reflexionar a todos os que quixeron transformar o cine e a arte nun mercado de transcendencias á carta: “Por que debemos admirar, nos pedestais, o que condenamos fóra da atmosfera pechada do recinto artístico, sacralizada hoxe en día, como o foron durante longo tempo os espazos relixiosos…?” (2).

Á vista do éxito acadado, era difícil que Albert Serra fose abandonar as súas estéticas románticas. En Història de la meva mort (2013) o cineasta proponse facer o mesmo que cos seus anteriores filmes pero co mito de Casanova e Drácula. A película preséntase como unha viaxe desde o racionalismo ilustrado ata o romanticismo. Serra quere mostrarnos ese período de transición epocal a través dos últimos días dun Casanova que viaxa desde o seu castelo ata un pobo dos Cárpatos polo que rolda a escura e romántica figura de Drácula. Casanova preséntase como a típica figura ilustrada: un home de razón e de letras que diserta, le, conversa no seu castelo sobre os praceres, a poesía ou pon a parir Voltaire. Na película, Serra establece unha conexión entre o incremento da racionalidade e a redución das experiencias pracenteiras. Por iso o decadente Casanova aparece sempre comendo, bebendo ou intentando seducir a algunha “nona”. Pero a Casanova o único que lle dá realmente pracer é o cheiro da súa propia merda. Sen embargo, o verdadeiro obxecto da película é intentar mostrar o abismo que se abría entre a razón (Ilustración) e a sensibilidade poética (Romanticismo). Na conversación que Casanova mantén co poeta no seu castelo xa queda constancia desta fractura moito antes de emprender a viaxe. O cineasta móstranos o fracaso ilustrado ao intentar someter as forzas non racionais á razón. O mundo racional e luminoso no que habita Casanova irase desvanecendo cando chegue á casa do alquimista. Alí os rituais, o esotérico e o irracional gobernan o ambiente. A escuridade e as tebras, que para os románticos era onde descansaba o encanto da vida, apodérase aos poucos do filme. Como en Honor de Cavalleria, Serra volve recorrer ao imaxinario romántico da noite como manifestación da primacía inconsciente. Os fluxos nocturnos e misteriosos esconden un mundo de paixóns irracionais, terrores e supersticións que se contrapón ao do racionalismo ilustrado do que procede Casanova. Como vemos, a película propón un xogo de oposicións que corresponden a dous xeitos de entender o mundo: racional/ irracional; razón/ sensibilidade; sensual/sexual. Por suposto, sería un erro pensar que Albert Serra en Història de la meva mort quere mostrar esa transición da Ilustración (XVIII) ao Romanticismo (XIX) de xeito negativo. El está encantado cos seus motivos románticos, do mesmo xeito que gran parte da crítica e os festivais. Pero este interese polo romanticismo que mostra Albert Serra (pero tamén Peter Hutton ou Lois Patiño) sería lexítimo e comprensible se este proceso de apropiación axudase a que o noso presente fose mellor coñecido ou comprendido Peter Bürger (o autor do coñecido Teoría da Vangarda) suxería que o interese de moitos artistas polo romántico, na maioría das ocasións, trocase nunha apoloxía do mesmo. De maneira que o artista que se limita a rastrexar os motivos románticos perde a oportunidade de iluminar dalgún xeito a nosa época. Ademais, Bürger escribía que: “Nin a repetición da polémica romántica contra o frío pensamento nin o afondamento nos temas da pobreza, a noite e a morte conducen máis aló da concepción tradicional que a ciencia da literatura ten do romanticismo, precisamente porque se renuncia a criticalo” (3). E isto xustamente é o que lle ocorre ao cine de Albert Serra: limítase a rastrexar e reapropiarse do imaxinario romántico quedándose na concepción tradicional que todos temos do mesmo.

En Història de la meva mort, o seu particular sistema de traballo creativo cos actores maniféstase completamente insuficiente. Como é sabido, Serra sempre traballa con actores non profesionais, sen guión e en dixital. O Método de Dirección de Actores Albert Serra® sen dúbida deulle moi bos resultados con Lluis Carbò e Lluis Serrat nas súas anteriores obras. En Honor de cavalleria e El cant dell ocells as poucas liñas de diálogo que había soaban espontáneas e naturais. Ademais, como sinalaba Domenèc Font, a Serra interesáballe incidir na relación matérica entre as figuras e a paisaxe. Os planos destas obras eran máis abertos e longos, mostrando en moitas ocasións de xeito continuo o traxecto dos personaxes a través da paisaxe. Història de la meva mort é unha obra máis elaborada e complexa que as anteriores. Hai máis diálogo, os planos son máis pechados, próximos aos corpos e os rostros, e ademais fílmase en interiores. Albert Serra tiña 440 horas de material bruto despois do rodaxe (algo que empeza a ser habitual nalgúns cineastas grazas aos dispositivos dixitais). O cineasta practicamente crea, e atopa, a película á hora de editar e montar. Moitos dos diálogos que oímos e vemos na película nunca sucederon realmente ou se o fixeron non foi nesa orde. Serra crea a escena a partir de fragmentos de tomas distintas (nunca roda dúas veces igual) ata que consegue darlles unha coherencia: unha pregunta dun lado, unha resposta doutro, unha frase de aquí, unha frase de alí. Este método en Història de la meva mort non dá bos resultados porque, aínda que na montaxe o cineasta consegue darlle unha coherencia e significado ás conversacións, o découpage resultante revélase, en ocasións, arrítmico e estraño (por exemplo, o diálogo entre Casanova e o poeta). O sistema de Albert Serra, nesta ocasión, quédase a medio camiño entre o artificio bressoniano e o antinaturalismo straubiano. Os que ata agora eran os actores fetiche de Serra teñen un papel máis secundario, mínimo no caso de Carbò. Ademais, o actor que interpreta a Cassanova (o poeta e comisario Vicenç Altaió) faino de xeito demasiado afectado. Nada que ver coa frescura e a espontaneidade que destilaban Luís Carbò e Luís Serrat nas anteriores películas. A isto hai que sumar que a figura de Drácula resulta excesivamente caricaturesca. Está claro que Serra, fiel ao seu mecanismo de despoxamento e simplificación, non quixo construír un personaxe de Drácula en ningún momento. Con todo, esa presenza misteriosa coa que Albert Serra quere representar os escuros influxos románticos non é máis que un trazo groso que cada vez que grita como un tolo no bosque provoca risa do ridículo que resulta. A Drácula fáltanlle minutos non facendo nada ou facendo algo para que fose máis que un estereotipo burlón ou un espantallo disfrazado de conde. As mulleres, nesa mestura de inocencia e perversidade, pureza e picardía, tampouco acaban de convencer. Xustamente o traballo performativo na dirección de actores, e que Albert Forns dicía que era a verdadeira obra do cine de Albert Serra, digna de mostrase nun museo, non acaba de brillar nesta película. Só algúns momentos nos que aparece o inocente servinte de Casanova, Pompeu (interpretado polo sempre marabilloso Luís Serrat) teñen algo dese Serra anterior que cegara á crítica mundial.

Ao final de Albert Serra (la novel•la, no el cineasta), Albert Forns montaba unha exposición imaxinaria titulada “L’ ART DE LA MERDA: Una aproximació escatológica a la galaxia Albert Serra” (4). A tese da exposición era que a merda, dunha forma ou doutra, envolvía a obra de Albert Serra “Merda artística, merda literaria, merda ditatorial”. A pequena mostra expositiva, que constaba de 5 salas, trataba de explicar o tratamento da escatoloxía na obra do cineasta español e nos artistas que o inspiraron: Salvador Dalí e Andy Warhol. A última sala terminaba cun fragmento inédito de Història de la meva mort, dunha hora de duración, onde a merda tiña “unha presenza contundente e poética”. Casanova improvisaba un discurso sobre a historia da merda e necesidade fisiolóxica de cagar fronte a unha muller. Aínda que o fragmento que formaba parte da sala 5, e que Forns atopaba entre os brutos da película, non aparece en Historias de mi muerte, o xornalista non chanceaba ca súa aproximación escatolóxica á galaxia de Albert Serra. Esa materia escura, que foi estudada culturalmente por Florian Werner, ten unha presenza notable (literal e metaforicamente) na última película de Albert Serra. Marc Jimenez sinalaba que as connotacións excrementicias e escatolóxicas asociadas á arte contemporánea volvéronse moeda corrente durante algúns anos. E que cualificar unha creación artística como “dexección resolvía con gran economía de medios e nun tempo record o problema de avaliación e interpretación estética” (5). A pesar disto, por desgraza é difícil resistirse a trazar unha burda analoxía entre a merda de Casanova e as merdas de Serra, porque coma o seu personaxe, el só ten que cagar unha frasca romántica que logo os alquimistas -críticos e festivaleiros- se encargarán de transformar en ouro. Como xa denunciara en 1961 o artista conceptual Piero Monzoni, esta transubstanciación, que se produce ao final da película diante dos nosos ollos, está lonxe de ser milagrosa ou divina. Calquera nulidade artística e cinematográfica que veña avalada cun par de citas cultas e unhas referencias iconográficas románticas disimula facilmente a necidade ou a inxenuidade da proposta. O seu éxito internacional (Leopardo de Oro) demostra, ademais, que a mestura de estéticas románticas con formas cinematográficas primitivas é un acerto seguro hoxe en día. E se inda por riba consegues recubrirte da aura de artista copiando modais dalinianos, vai ser imposible que alguén dubide da validez do que fas (hai que recoñecer que o tío ten gracia). Mesmo unha cagada tan grande como pasar de 4:3 a 2:35 en Història de la meva mort logo de filmar e non avisar ao operador de cámara será vista como unha mostra de xenialidade. Si, Albert Serra conseguiu ser o rei Midas do cine español: toda a súa merda convértea en ouro. E aínda que “o rei” estea espido e as súas propostas estéticas sexan tópicas e nulas, a crítica yihadista e o espectador esencialista: “claman ante o xenio, se extasía, e malia a nudez diserta sobre a beleza dos atavíos” (6).

(1) Para unha análise máis detallada: Muñoz Fernández, Horacio (2013): “Paisajes románticos y estéticas sublimes. El cine de Albert Serra” en Archivos de la Filmoteca nº 72, http://archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/view/476

(2) Onfray, Michel (2008): La fuerza del existir. Manifiesto hedonista. Barcelona: Anagrama. 144.

(3) Bürger, Peter (1996): Crítica de la estética idealista. Madrid: La Balsa de la Medusa p.57.

(4) Forns, Albert (2013): Albert Serra (la novel•la, no el cineasta). Barcelona: Ed. Empúries, pp. 306-313.

(5) Jimenez, Marc (2010): La querella del arte contemporáneo. Buenos Aires- Madrid: Amorrortu, p. 42.

(6) Onfray, Michel: op.cit, p. 145.

Comments are closed.