HOLLYWOOD TRAUMATIZADO: OS HEROES Á CAZA DO TERRORISTA

startrekintodarkness

Hai neste frenesí unha dimensión barroca que recorda que todos os filmes do autor son melodramas atormentados polo baleiro e a cuestión da perda ou a desaparición”. Alguén adiviña a que autor se está a referir Vincent Malausa? Pista. Isto saíu nos Cahiers du Cinéma do pasado xuño, e refírese á grande superprodución do verán… Aínda non? Ben, imos avanzar na crítica: “xa non se trata de buscar a emoción ou o clímax a toda costa, senón de cuestionar o lugar da moral nos comportamentos opostos de Kirk e Spock, magnificamente absoltos mutuamente – o primeiro salva ao outro facendo trampas no regulamento ao inicio do filme, o segundo incitándoo a non executar a Khan, en nome dunha lexislación militar da que se extrae unha forma de ética que non deixa de ser irónica, no que concirne á actualidade recente e á caza punitiva de Bin Laden”1. En efecto, falamos de Star Trek: Into Darkness (J.J. Abrams, 2013) – aviso aos navegantes da Enterprise, non seguir lendo se non se viu o filme, porque volo destrozo de pés a cabeza. Nestas dúas frases, contense de xeito moi sintético o espírito do filme. A primeira parte deste reboot da saga xa se sustentaba, dramaticamente, na dicotomía emoción-razón personificada nos seus protagonistas, Kirk e Spock, personaxes complementarios, que non se entenden o un sen o outro. O primeiro exprésase dese xeito desenfadado como defensa ante o baleiro existencial que experimenta – toda a súa familia morreu, o pai defendendo heroicamente a república galáctica – mentres o segundo contén as emocións como un xeito de non volver experimentar a dor, ante o xenocidio da súa raza e, por extensión, tamén da súa familia. A identificación emocional co grupo fica logo supeditada a unha boa relación cos outros membros da tripulación da nave Enterprise, que dirixen como boas cabezas de familia. Kirk e Spock son parella vital e, nestas idas e voltas entre a razón e a emoción, atopariamos un terceiro momento significativo, a engadir á análise de Malausa. É Spock, a razón, quen perdoa a vida a Khan, o terrorista, no desenlace do filme; entendendo que só así pode salvar ao seu colega, ao borde da morte, e salvagardar os principios da república2. Esta volta á razón, interrompida brevemente pola sede de vinganza, non deixa de ser unha xustificación aos males da política exterior norteamericana tralo 11-S. Tendo en conta que non podemos obviar o substrato tan marcadamente político da cinta, sería moi naif pola nosa parte considerar isto coma un simple entretemento “lixeiro”, por usar de novo os termos de Malausa. Onde, ao meu parecer, se equivoca o crítico francés, é na interpretación política do filme. Non se trata de “ironía”, senón dun claro condutismo narrativo, que resta culpas ao pobo norteamericano polo asasinato de Bin Laden.

Analicemos o personaxe de Khan máis en profundidade. É un tipo modificado xeneticamente para combater nas sombras os inimigos da Federación. Provén doutro tempo, de guerras xa esquecidas – é preciso citar o Afganistán da Guerra Fría? Un bo día cansa de que o traten coma o gando e rebélase. Logran contelo nunha desas cápsulas de hibernación tan chulas, xunto a toda a súa tripulación. Mais esperta, claro, e ataca os altos cargos do exército. Estes, moi cabreados, obvian que Kirk está sancionado, e dánlle armas de destrución masiva para que cargue na súa nave e o borre do mapa a pepinazos. Aquí chega a razón. Spock intúe que algo apesta, e deciden abrir as oxivas. Preguntar antes de disparar. Sorpresa, hai xente dentro, e resulta que é a tripulación de Khan – unha torpe metáfora dos caidos en Iraq, explicitada por se non quedara claro nun plano na secuencia final, no que todos estes proxectís, con forma de féretro, se estenden en montaxe paralela cun discursiño das bondades da democracia, bandeira da república mediante. Saltemos ao final, que entre medias hai varias escenas de acción que non veñen ao caso nesta análise. Khan, enfurecido, agarra unha nave enorme, que estampa no centro da cidade de San Francisco, sede da Federación, contra… si, uns rañaceos enormes.

Quen non desexe ver a caza de Bin Laden nesta película filofascista, sempre pode gozar dos efectos especiais, e da virtuosidade narrativa de Abrams – unha cousa non quita a outra, concedamos ao César o que é do César.

Chastain final scene

O punto de vista, o quid da cuestión

A mesma crítica é a que teñen esgrimido moitos colegas contra min, cando lles digo que gusto moito de Zero Dark Thirty (Kathryn Bigelow, 2012). A eles contéstolles que, de ter dirixido o filme Abrams – en realidade xa o fixo, cunha patina de ciencia-ficción cubrindo as súas obvias intencións – ou calquera outro gurú de Hollywood; Maya, a axente responsable de dar caza a Bin Laden no filme de Bigelow, tería tido unha familia pola que temer. Tería ideais polos que loitar, unha sociedade, unha casa, pola cal xustificar a súa política do terror. Pero non é así: O mérito ambiguo de Bigelow é o de ter feito explícita esa condición mental da guerra, delineando personaxes que non poden nin queren saír dela, e descartando, polo menos restando ao mínimo, toda linguaxe de lexitimación”3Como ben indica Gabriel Giorgi neste artigo do Informe Escaleno, os seus personaxes, como xa o era o artificieiro de The Hurt Locker (2008), “non son enunciadores ideolóxicos (son, en todo caso, enunciados ideolóxicos en si mesmos)”.

A isto é ao que me refiro con que a narración de Abrams en Star Trek: Into Darkness é condutista. Expón uns feitos, nos que cada acción ten unha consecuencia, e así se van sucedendo as escenas, ata a caza do terrorista, perdoarlle a vida, e saíndo redimidos os heroes, personificadores dos valores supostamente democráticos. O discurso narrativo de Abrams é un enunciador ideolóxico, que busca unha redención dun feito histórico, xustificado por un ben maior que a maldade cometida – na realidade, claro, na ficción os oficiais da república réxense por unha moralidade irrompible. No filme de Bigelow, os personaxes son meros enunciados ideolóxicos, que pretenden describir o trauma colectivo que os EUA sofren – ou sufrían – como nación dende o ataque ás Torres Xemelgas. A política contra o terror de Bush levou aos norteamericanos a vivir, como Maya, nun perpetuo estado de tensión contra o terrorista. Nun limbo obsesivo, no que o único que conta é a caza. Non hai escapadas cara diante, nin se pode dar a volta. Cumprir os obxectivos, a cegas. Zero Dark Thirty exemplifica ben, coma ningún outro filme logrou facelo ata agora, ese estado traumático. Pero non ofrece xuízos de valor. Maya, unha vez eliminado Bin Laden, fica baleira, sen saber ben cara onde ir, sen sentido na súa vida. O sentimento é devastador, e Jessica Chastain logra captalo con todos os seus matices nese tan comentado e difícil primeiro plano que pecha o filme.

Pero Bigelow, en ningún momento, celebra ou estetiza a violencia. Limítase a describir as condicións nas que esta semella aceptable. En esencia, trátase dunha cuestión do punto de vista. Zero Dark Thirty está contada dende a perspectiva de Maya. Poderemos considerala fascista a ela, mais o discurso do filme non o é. Nun debate máis recente na comunidade cinéfila, sería como reprocharlle a Martin Scorsese que é neoliberal ao darlle voz a Jordan Belfort – un capullo manipulador de alto nivel, dende logo – na marabillosa The Wolf of Wall Street (2013).

Pero non nos saiamos do tema. Diciamos que o filme de Bigelow é o que mellor describe o trauma colectivo do 11-S, o último episodio traumático significativo na historia dos EUA. Semella que este tivo dúas fases. Agora vivimos a segunda. A era pos-Laden. E non son poucos os filmes de Hollywood, como Star Trek: Into Darkness, que se interesan polo tema. Nunha lóxica moito máis cachonda – e aquí si, irónica – sobre a figura de Bin Laden, Iron Man 3 (Shane Black, 2013) realiza un comentario acedo e corrosivo sobre a construción ideolóxica do inimigo. Ben Kingsley dá vida ao Mandarín, un malvado terrorista de clara estética yihadista, que resulta ser finalmente unha farsa montada por unha grande corporación, para xustificar a venda de armas nas guerras que o suposto terrorista promove. Como di o malo de verdade, un entregado Guy Pearce, el crea a oferta e a demanda.

Joker-Batman

Un cravo quita outro cravo

Resulta irónico que Hollywood, como creador de ilusións, fique reflectido aquí, nunha sorte de xogo metafílmico, como un mecanismo de control social. Buscándolles máis transcendencia da que realmente teñen, as películas de Los juegos del hambre enuncian tamén mecanismos de control a través do espectáculo. O sistema controla logo o xogo, ata que alguén, fóra del, fai saltar todo polos aires. Esta percepción de que o sistema non pode arranxar os seus propios problemas e manter o mal á raia, pode resultar perigosa. Os superheroes – cando non se alían co sistema na sombra, como pode acontecer con The Avengers (Joss Whedon, 2012) ou, noutro xénero, Skyfall (Sam Mendes, 2012) – son normalmente figuras que nisto teñen moito que dicir. En concreto, Batman e Superman, xa na tradición da banda deseñada dos 80, preséntanse nas reescrituras de xente como Frank Miller ou Alan Moore, levados recentemente ao cinema, como figuras autoritarias, pero necesarias – no caso de Miller – e irónicas e denotadoras da dobre moral do sistema – no caso máis crítico de Moore. Entre estes dous autores, os irmáns Nolan lograron un sutil equilibrio en The Dark Knight (Christopher Nolan, 2008), no que Batman e o Joker – o heroe e o terrorista – se enfrontaban nun combate tan físico coma dialéctico, sobre as razóns para tombar ou salvar o sistema. Os seus métodos, no fondo semellantes e baseados na violencia, provenientes de pasados traumáticos, eran as dúas caras dunha mesma moeda, nunha sociedade dominada, coma cos personaxes de Abrams, polo medo á perda. Un caldo de cultivo onde a política do terror arraiga.

Nun intento de humanizar o superheroe por excelencia, Zack Snyder puxo o kriptoniano contra as cordas, ante a posibilidade de perder unha segunda casa – a Terra – logo da destrución do seu planeta natal, Kripton, en Man of Steel (2013). O trauma aquí está na perda das raíces e, polo tanto, a súa busca para resolvelo. O descubrimento dos vestixios da súa cultura provoca, de xeito involuntario, o espetar doutro terror do pasado – como Khan – o xeneral Zod. O malvado interpretado por Michael Shannon é o máis interesante dun filme que personifica tamén este trauma do terror. Para evitar un mal menor – nada menos que a destrución do planeta – forza a Superman a matalo, cando este se dixera a si mesmo que nunca quitaría unha vida. Con bágoas nos ollos – e moita menos dilixencia e determinación que Maya – executa o seu compatriota kriptoniano, aínda sendo consciente de que posiblemente eles dous sexan os últimos especímenes da súa especie. Non quere facelo, mais é preciso. Branco ou negro.

Nesta lóxica do cravo que quita o cravo, apréciase nos últimos tempos unha tendencia cara temáticas pseudo-revolucionarias de corte nihilista. Hollywood detecta, e non sen razón, un malestar cara a política, e explótao. Mais que se agocha detrás deste cinema pirotécnico de protesta? Dous filmes en concreto pódennos axudar a comprender o discurso de Hollywood cara os movementos revolucionarios, nesta sorte de subxénero do trauma do terrorista – coas tornas cambiadas, cando o terrorismo é de estado. A proposta visual de Dredd (Pete Travis, 2012) e Snowpiercer (Bong Joon-ho, 2013) suxire movementos inescrutables cara diante, marcados pola determinación dos seus protagonistas en asestar o golpe mortal á muller que goberna na cima / o maquinista. Nos dous casos, a destrución de todo o antigo, por métodos violentos, preséntanse como a única vía posible nun punto de non retorno. Porén, mudan as cousas en realidade? A resposta de Hollywood é contundente: un mal substitúe o outro; o que equivale a dicir “nin o intentes”. Nunha chiscadela á maquinaria que fai mover a súa produción, Bong ensaia unha reviravolta final – que non desvelaremos aquí – que se antolla máis valente que a de Los juegos del hambre ou, por remitirnos a outro filme pseudo-revolucionario moi popular, V de Vendetta (James McTeigue, 2006). Sexa como for, o terrorista vai deixando de ser o Outro, para converterse en moitos casos no Nós. Estamos deixando atrás os restos traumáticos do 11-S? E se Bin Laden non é o malo, quen é o inimigo agora? O dedo acusador treme, apunta ao chan, dubida e… TO BE CONTINUED

__________

1MALAUSA, Vincent, “La tête dans les étoiles”, en Cahiers du Cinéma, num. 690, xuño de 2013, pp. 18-19. Traducións propias

2Fixádevos, como ben explica Malausa na frase que abre este artigo, que os malos de Abrams sempre atacan no corazón do heroe, forzándoo a actuar e rompendo, por momentos, a súa moral. Isto está moi presente dende o seu primeiro filme, Misión Imposible III (2006), no que o terrorista interpretado por Phillip Seymour Hoffman raptaba a muller do axente Ethan Hunt, obrigándoo a cumprir as súas demandas e convertendo a batalla entre eles en persoal.

3GIORGI, Gabriel, “El terror de este mundo pobre en el que vivimos”, en Informe Escaleno, outubro 2013

Comments are closed.