HONG SANG-SOO: “ADORO A LIBERDADE DE QUE CADA TOMA SEXA DISTINTA”

hong2

Hong Sang-soo (Seúl, 1960) converteuse nos últimos vinte anos nun dos autores surcoreanos máis importantes do momento, e pode que o que máis teña influenciado os cineastas independentes de todo o mundo. Lonxe da estilización doutros coetáneos como Bong Joon-ho ou Park Chan-wook, o creador de Tale of Cinema (2005) caracterizouse máis ben por un estilo sobrio e por xoguetonas tramas que se constrúen na rodaxe, sen guión, ámbito onde a súa influencia máis se deixa notar. As súas temáticas son as do seu día a día, coas que armou un universo persoal poboado de mozas estudantes de cine, profesores ou realizadores que intentan ligar con elas, poetas, fumadores atormentados ou bebedores de soju empedernidos. Pola maneira un pouco torpe na que os varóns teñen de relacionarse coas mulleres, as súas continuas neuras e un humor tan lixeiro coma refinado, púxoselle a etiqueta moitas veces de Woody Allen asiático ou o Éric Rohmer de Corea do Sur. Seguramente un cineasta tan libre renega de todas esas etiquetas, acostumado como está a construír un filme sobre a marcha, sen saber moi ben cara onde se lanza, coa confianza absoluta de Isabelle Huppert e todo o elenco do seu último proxecto, rodado en Cannes durante os días do festival. Por alí o puideron ver algúns, entre café e café, invadindo as barras e praias do certame galo, preguntándose que facía por alá. Como non para, con este filme pendente de lanzamento, acaba de estrear Yourself and Yours (2016) en España, a súa reinterpretación de Ese oscuro objeto de deseo (Luis Buñuel, 1977). Pero a Croisette non é o único chan francés que pisou Hong Sang-soo o pasado ano. O FIDMarseille dedicoulle unha merecida retrospectiva nun dos momentos álxidos da súa carreira, tras ter gañado en 2015 o Leopardo de Oro por Right Now Wrong Then (2015). En Marsella puidemos falar con el e comprobar que a súa famosa timidez e parquedade en palabras son só unha lenda. Cando se lle tira da lingua, fala coma o que máis. A nosa única pena foi non ter máis tempo con este xenio da sétima arte, xusto cando empezaba a sentirse máis cómodo. Aínda que, tendo en conta que pouco se deixa ver, a súa apertada axenda e o acoso dos papparazzi dos que debía escapar, máis atentos ao anecdótico que ao cinematográfico, esta media hora con el sóubonos a gloria.

Esta é a típica pregunta do final, pero pícame a curiosidade. Que facía con Isabelle Huppert en Cannes? E ten isto algunha conexión coa súa visita a Marsella?

Aquí estou pola retrospectiva, non está relacionado. Acabo de filmar unha película alí con ela mentres tiña lugar o festival, mais pouco ten que ver con este. Rodamos nos barrios próximos ao mar, nas súas praias e cafeterías; e o certame aparece simplemente coma un contexto. Isabelle Huppert interpreta unha profesora de música dun instituto que baixa a Cannes para ver filmes co seu amigo, que é realizador e vén mostrar unha cinta. Pero ela non se dedica ao cine nin a película vai sobre cine.

É a segunda vez que filma en Francia tras Night & Day (2008). Non me parece un filme moi parisiense. Como a súa filmografía en xeral, opino que destila un certo carácter surcoreano. Quizais non estea de acordo.

Aínda que é unha película situada en París, a gran maioría dos seus personaxes son surcoreanos e os dilemas ou dramas que teñen lugar tamén. En realidade as súas relacións vense afectadas pola súa forma de ser. Pero non podería ter elixido un actor francés. No momento de facer o filme, este home no que se basea a película tivo que deixar o país por infrinxir a lei por un pequeno consumo de droga, e esta era a situación que me interesaba, a dunha persoa que se ve forzada ao exilio por un crime que non é moi serio.

En realidade, o que si tería podido cambiar é a cidade. Quizais tivese filmado en San Francisco ou noutras urbes coas que estou familiarizado e que coñezo un pouco. Pero vivira en París durante un ano cando tiña trinta ou trinta e un, e polo tanto contaba con esa experiencia que podía utilizar e incorporala a este dilema. A outra razón é a gran diferencia horaria que existe entre Francia e Corea do Sur. Cando o protagonista chama á súa muller, nun lugar é de día e no outro de noite. Quería contar con ese desfase e París estaba o suficientemente lonxe como para facilitarme este elemento.

E sobre o carácter surcoreano en xeral na miña obra, non creo que ningún escritor, cineasta ou calquera outro artista poda afirmar que o seu traballo representa a verdadeira identidade nacional. As miñas películas son só sobre as relacións entre os meus personaxes, que falan a partir das miñas propias experiencias. Non hai unha verdadeira representación de nada, en ningún caso. Eu só dou a miña interpretación, as miñas reflexións e as miñas reaccións a cuestións que vivín. Pode que as miñas películas lle parezan máis realistas que outras, mais non deixan de ser a expresión dos meus sentimentos.

Preguntábao porque cineastas como Im Kwon-taek ou Bong Joon-ho si están interesados na identidade nacional, aínda que quizais vostede se atope moi lonxe deste tipo de cine. Por outra parte, as súas clases na universidade deben influenciar as xeracións novas, sobre todo nas producións máis independentes. Onde se situaría no cine surcoreano contemporáneo?

Ese non é o meu traballo. Pode que outra xente estea interesada en realizar estas interpretacións, mais en realidade eu non quero categorizarme. Ao meu xeito, fago o que fago e que se perciba como sexa, eu non vou valoralo.

Falemos entón da linguaxe do seu cine. Polas súas narrativas fragmentadas e duplicadas, imaxino que ten a estrutura das súas películas en mente cando senta escribir.

Depende do caso. Falando en termos xerais, creo que nos inicios da miña carreira tiña todo moito máis planificado antes de poñerme a rodar. Nas miñas tres primeiras longametraxes contaba cun guión na preprodución e, a partir de The Turning Gate (2002), xa só usei o que chamo un tratamento, que consiste simplemente nun bosquexo da historia con algúns detalles desenvoltos. Co paso do tempo estes documentos de traballo fóronse reducindo ata que, tras Hahaha (2010), propúxenlle a un dos meus actores, Lee Seon-gyun, traballar sen eles. Así xurdiu Oki’s Movie (2010). Cada día iamos construíndo a película xuntos, ata acabar o primeiro capítulo. Despois uniuse a actriz Jeong Yu-mi e fomos perfilando o segundo. Esa foi a primeira vez que empecei a filmar sen ningunha preparación previa significativa. Dende logo que tiña en mente algunhas escenas da cinta e moitas ideas, pero non houbo preparación como tal. Esta foi para min unha evolución natural.

"Una parte de mí siempre me pide que contrate a nuevos intérpretes, pero por otro lado me gusta ir manteniendo a unos cuantos a lo largo de mis producciones, con los que estoy familiarizado y en los que confío".

“Unha parte de min sempre me pide que contrate novos intérpretes, pero por outro lado gústame ir mantendo uns cuantos ao longo das miñas produccións, cos que estou familiarizado e nos que confío”.

Este filme conta con catro historias que se relacionan, así que como funciona o traballo de escritura durante este proceso? Lin moitas veces que o fai pola noite, dálles a primeira hora da mañá a ler a escena aos actores, ensáiana, e só roda un par de escenas en cada xornada.

Pois é así como o fago. Pero en realidade filmo máis escenas, normalmente son catro ou cinco.

Supoño que ter a varios actores de man como Moon Seong-keun, Kim Song-kyung ou Kim Tae-woo, que repiten en moitas das súas películas e xa se coñecen, axuda a que o proceso sexa máis fluído.

Dende logo. Unha parte de min sempre me pide que contrate a novos intérpretes, pero por outro lado gústame ir mantendo uns cantos ao longo das miñas producións, cos que estou familiarizado e nos que confío. E en termos prácticos, tampouco hai tantos actores bos en Corea do Sur cos que poda traballar. Como resultado disto, algúns repiten, pero sempre é estimulante engadir máis nomes.

Teño a impresión de que nos seus últimos traballos os actores deben ser máis precisos e estar máis concentrados. Como dixo, pode chegar a filmar catro ou cinco escenas ao día, que nalgúns casos, polo seu gusto por non cortar o plano, poden equivaler practicamente a secuencias. Filma moito nun día.

Así é, en moitas ocasións podo chegar a rodar máis de dez minutos de metraxe.

Isto lévenos a considerar certos aspectos técnicos. Penso especificamente en Right Now Wrong Then, pero aplícase a moitas das súas películas. Nesta cambia o ángulo da cámara lixeiramente, nese díptico composto por dúas réplicas ou variacións dos mesmos feitos. Os cambios nas actuacións dos actores son tamén moi importantes.

Que podo dicir? A posición da cámara venme dada dunha forma moi natural. Sei o que fixen na primeira parte, así que cando me poño a filmar a segunda, ás veces quero repetir certos elementos exactamente da mesma maneira que na primeira. Outras veces ocórreme que teño a necesidade práctica de cambiar esa posición só un pouco. Pero hai moito elementos que se repiten, atreveríame a dicir que demasiado. É unha mestura de ambas as dúas cousas, variacións e repetición.

Creo que o que pretendía facer con todos estes elementos era causar a sensación de que nos encontramos ante dúas películas diferentes con resonancias entre elas, pero sen que estes nexos teñan ningunha explicación lóxica. Eu véxoas como dúas cintas independentes, pero temos a tendencia a crear correspondencias cando dúas cousas ocorren da mesma maneira ou de forma similar. Ao facer dous retratos individualizados…

Vexamos, como explicalo? En realidade é moi sinxelo. Só quería contar a mesma historia con lixeiras variacións que se trasladasen a través da interpretación dos actores. Iso foi o primeiro que se me ocorreu ao iniciar o proxecto e o que o moveu, pero non sabía se ía funcionar, porque nunca antes probara esta metodoloxía. Nesta película cada variación, creo, asóciase a unha base coa que todo espectador pode relacionarse, e reacciona cada un á súa maneira ante estes detalles, sen que poda explicalo loxicamente. O meu cine funciona un pouco así, quizais non en todos os meus filmes, pero dende logo si neste.

Para o caso especifico de Right Now Wrong Then, quería comprobar como estas variacións funcionan cando están baseadas exclusivamente nestes lixeiros cambios na interpretación. Este é un dos exemplos nos que necesitas contar cunha absoluta confianza por parte dos actores. Isto non o fixera antes, pero aquí decidín mostrar a primeira parte aos dous actores principais tras terminala, xa editada. Desta maneira, podían ser plenamente conscientes de como interpretaran na primeira ocasión e reflexionar sobre iso. Deilles catro indicacións moi básicas, o mínimo, e deixeinos facer. E realmente responderon moi ben aos meus desexos e ao que me apetecía capturar. Crearon diferencias moi sutís e creo que funciona moi ben.

Como diciamos, o seu cine tendeu a minimizar recursos cada vez máis. Nunca usou a estrutura de plano contraplano dende a súa ópera prima, e o que antes podía ser un corte, agora é un zoom in ou out para reencadrar a escena. Así roda de rápido! Pero supoño que isto tamén o obriga a planificar moito co seu operador de cámara y dar instrucións precisas aos actores.

Pois a verdade é que nunca lles digo nada aos actores. Tras tres ou catro tomas, xa ven como vai a cousa e saben interpretar o meu método. Nunca falo con eles sobre os movementos de cámara, quero que estean concentrados exclusivamente na súa interpretación. Dende logo, despois usar un zoom ou non fai que a captures de maneiras diferentes, pero en xeral aos actores tampouco lles gusta discutir moito disto. Antes de poñerme a rodar, sempre sento con eles, comentamos a escena e déixoos aí listos e en estado de concentración, que adoita ser moi bo. Interésame que estean así. E direi máis, non teñen en realidade tempo para fixarse nestes detalles. A duras penas lles chega a xornada para memorizar todo o seu diálogo. Despois, como é verdade que adoito solventar a escena cun só plano, poden interpretar con bastante liberdade e introducir cambios en cada toma. A interacción entre eles e como se relacionen cos ruídos fóra desta situación, déixolla toda a eles.

Como traballo esta concentración? A verdade é que non o sei. Eu só escribo unha escena que sexa boa para min e espero que tamén sexa boa para eles. Conforme os vou coñecendo, sei que diálogos poden axustarse a eles. O que fago normalmente é deixalos ler unha vez as súas liñas, e normalmente iso xa me provoca un gran pracer. Gústame como os materializan. Non sei como o fago nin como o fan eles, pero de momento parece que sempre tiven unha especie de conexión oculta cos meus intérpretes. Supoño que é porque antes da rodaxe lévoos beber, falamos de cuestións persoais e cóntolles algunhas cousas sobre min. Despois dígolles o importante que é para min contar cunha confianza mutua, e así vai a cousa. Chega o primeiro día de rodaxe, e algo ocorre. Os actores sempre me sorprenden, interpretando algunhas partes coma o imaxinaba, pero con outros fragmentos que non me esperaba en absoluto. O que me pregunto sempre despois é: “como logrei escribir este diálogo que é tan traballable para eles?” Pero nunca sei como o fixen. Só sei que o paso moi ben.

"Al acabar cada día de rodaje ya sé lo que quiero, así que a las dos o tres jornadas de filmación ya comenzamos a ordenar las secuencias. Al terminar de grabar solo nos lleva un día o dos editar un primer montaje".

“Ao acabar cada día de rodaxe xa sei o que quiero, así que ás dúas ou tres xornadas de filmación xa comezamos a ordenar as secuencias. Ao terminar de gravar só nos leva un día ou dous editar unha primeira montaxe”.

E sobre o uso dun só plano? Por que facer isto?

Por que non? Para min é máis natural e menos convencional que realizar cortes. O plano contraplano é moi artificial para os actores e a equipa técnica. Bloquea o teu ritmo de traballo e os actores deben repetir sempre o mesmo. Ao final os intérpretes limítanse a concentrarse nestas frases ou accións e non saen de aí. Eu opino que cada toma tería que ser liberadora para o actor e deberían ter o sentimento de non saber exactamente o que van facer. É verdade que memorizan os diálogos, pero poden pasar cousas tan diferentes en cada ocasión! Adoro a liberdade de que cada toma sexa distinta. E creo que eles tamén. Así que esa é a razón pola que no meu cine recente cada plano equivale a unha escena.

Como o traballa co director de fotografía?

Para min o ángulo da cámara é moi importante, así que adoito decidir eu onde se coloca e cara onde enfoca. Porén, traballo a miúdo co mesmo director de fotografía (Jeong Yong-jin), así que podo confiar en que el o faga tamén. Normalmente o que lle comunico é cal vai ser o volume do cadro, ata onde quero que chegue, e que movementos desexo que faga. Pero a pesar de que lle dou estas precisións, sempre hai espazo para que el o interprete ao seu xeito. Por exemplo, se lle digo que faga un zoom lento, el debe valorar a rapidez.

Vexamos, así é como adoito rodar unha escena. Primeiro, chego á localización e busco un punto onde colocar o trípode e alí, pídolle: “mira que podemos ver dende aquí e que tiros de cámara nos dá esta posición”. Despois vou ensaiar cos actores e volvo co director de fotografía para comprobar o plano. A pesar de que lles dou o mesmo tipo de indicacións a todos, cada un ten as súas habilidades e o seu modo de interpretar as miñas palabras.

Sobre o proceso de montaxe, as súas películas xogan a miúdo coa orden das secuencias para suxerir diversas interpretacións dos feitos ao espectador. Constrúense os seus filmes na sala de montaxe?

Normalmente, ao acabar cada día de rodaxe xa sei o que quero, así que ás dúas ou tres xornadas de filmación xa comezamos a ordenar as secuencias. Ao terminar de gravar só nos leva un día ou dous editar unha primeira montaxe. Tampouco é que conte con moitas secuencias, así que basicamente teño que decidir que tomas son as boas, ordenalas e quizais cortalas só un pouco. É moi raro que omita escenas que filmei.

Para acabar. Como antes citou o de beber cos actores, is recordoume unha das tres palabras que usaría para definir a súa filmografía: soju, cine e mulleres.

Non estou moi de acordo, pero non llo vou rebater. Eu fago as películas, pero cando vostede as ve, xa son súas. E iso é precisamente o que quero, que cada espectador asocie uns sentimentos ás miñas películas.

Pero non diría que estes son algúns dos seus temas?

Non me gusta xeneralizar, nunca o quixen. É moi canso ter que facelo e ademais paréceme que é danino. Coa miña primeira película, cando acabei de rodar El día que un cerdo cayó al pozo (1996), si creei algunhas xeneralidades en torno a ela, sobre o que quería facer. Tras iso, non volvín facelo. Cando un cita xeneralidades, sempre se xera un gran perigo de discrepancia entre o que un pensa ou pode expresar con palabras e lo que realmente comunica a película. As xeneralizacións que nacen das túas palabras, á hora de facer un filme, entorpécente. O teu corpo e as túas sensacións compóñense de millóns de elementos que bailan xuntos e compoñen algo, así que como artista deberías deixarte levar por esa corrente; e non polas xeneralidades que en teoría definen o teu cine ou polos teus obxectivos. Aínda cando é verdade que podes sentir a influencia dun libro, por exemplo, aí tamén hai un perigo. Só coa práctica continua e repetida acabas por, aos poucos, coñecerte a ti propio e saber o que es quen de facer.

_________

Fotos: Carmen Leroy – FIDMarseille 2016

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario