A CUESTIÓN DA IDENTIDADE NO NOVO CINEMA GALEGO

O cinema galego é un concepto fuxidío, escorregadizo, múltiple e ambiguo. Sempre hai debates para definilo, e mesmo pelexas: dunha banda, hai quen considera que os únicos filmes que poden considerase galegos son aqueles filmados en Galiza e en galego, por cineastas do país, e financiados con capital autóctono; mentres que doutra banda hai quen chama galego a calquera filme rodado por un cineasta local dentro ou fóra de Galiza, ou por cineastas de calquera procedencia que veñen rodar a Galiza. A primeira é unha opción de mínimos, que tenta ser precisa a costa de excluir moitos títulos que non cumpren con todos eses requerimentos; mentres que a segunda é unha opción de máximos, que procura incluir tódolos títulos posibeis provocando unha perigosa indefinición. A maioría dos cineastas, críticos e espectadores tentan situarse nalgún punto intermedio entre eses dous extremos, cada un no seu, no que poida, no que lle saia, para dar así resposta a unha pregunta tan eterna como incómoda: como de galego é este filme ou estoutro?

Imos interrogar algúns dos títulos que están nun limbo nacional sobre esta cuestión, a ver se así tiramos algo en claro. Primeira pregunta: como de galegos son La casa de la Troya (Rafael Gil, 1959), El bosque animado (José Luis Cuerda, 1987) ou Mar adentro (Alejandro Amenábar, 2004), filmes rodados en Galiza, en castelán, sobre temas e personaxes galegos, por cineastas procedentes doutros lugares do estado español? Segunda pregunta, desta vez cortesía de Martin Pawley: como de galegos son Cielo Negro (Manuel Mur Oti, 1951), Torero (Carlos Velo, 1956) ou 1977 (Peque Varela, 2007), filmes rodados e producidos fóra de Galiza (o primeiro en Madrid, o segundo en México e o terceiro en Londres) por cineastas de orixe galega, os dous primeiros sobre temas e personaxes alleos a Galiza e o terceiro, pola contra, ambientado no propio país? Terceira pregunta, só para contrariar: como de galego é Todos vós sodes capitáns (Óliver Laxe, 2010), un filme dirixido por un cineasta de orixe galega nado en París, financiado con capital galego, filmado en Tánxer e falado, maiormente, en árabe? Cuarta pregunta, e así poderíamos seguir todo o artigo, como de galego é Parranda (Gonzalo Suárez, 1977), a adaptación cinematográfica dunha das novelas galegas máis celebradas, A Esmorga (Eduardo Blanco Amor, 1959), que está falada en castelán e ambientada en Asturias, con Antonio Ferrandis, o sonado Chanquete de Verano Azul (Antonio Mercero, 1981-1982), interpretando o personaxe do Milhomes?

Todos vós sodes capitáns (Óliver Laxe, 2010)

Son todas preguntas envelenadas que cada un debe responder segundo cal sexa o seu concepto de cinema galego, quer restrinxido, quer expansivo. O meu, porque a estas alturas coido que cómpre pronunciarse, é máis ben restrinxido, malia que dese xeito exclúa unha chea de títulos que valoro moito e que querería considerar como galegos. Claro que, se me poño moi restrictivo, aínda vou chegar aos extremos de Julio Pérez Perucha ou Manuel J. Fernández Iglesias, que cada un ao seu xeito ecoan a famosa diagnose que Xosé Lois Pérez Cid realizou en 1973 na I Semán do Cine de Ourense: “O cinema galego é a consciencia da súa non existencia. Xa é algo” (1). Vou transcribir a seguir os seus argumentos para comprender os motivos da súa negativa, limitada no caso de Perucha ao periodo da dictadura franquista, e xa referida ao presente de 2008 (é dicir, xusto cando o Novo Cinema Galego estaba agromando) no caso de Fernández Iglesias:

Durante varias décadas (desde finais dos anos trinta ata mediados dos setenta) non existe cine galego. Unha vez sentada tan descorazonadora premisa aclaremos, preliminarmente, que entendemos por cine galego aquel producido por empresas galegas (isto é domiciliadas en Galicia) e que, polo tanto, non cabe falar de cine galego se consideramos ó protagonizado ou producido por galegos en calquera lugar do mundo, nin ó referido a temas galegos ou circunstancialmente filmado en terras galegas por empresas administrativas e fiscalmente alleas a Galicia, nin as presuntamente financiadas por capital galego fóra do seu lugar de orixe” (2).

Na miña opinión, non existe un ‘cinema galego’ no senso dun cinema cunha identidade propia consecuencia dunha identidade cultural ou xeográfica. Ao mellor ese proceso de desenvolvemento dun cinema galego neste sentido podería ter acontecido por mor dun proceso de afirmación dunha identidade cultural nacional durante os últimos anos do franquismo ou da transición. Se ben é certo que nesa época existiu un xermolo que podería ter dado lugar a un cinema galego, con iniciativas como as do grupo Lupa de principios dos setenta, o grupo Imaxe na mesma década, ou mesmo a obra de Chano Piñeiro, os resultados acadados por esas iniciativas foron esvaecéndose no tempo por distintas razóns” (3).

Desesperanzador, non si? Por iso un bo número de cineastas, críticos e investigadores abrazaron nos anos oitenta outro concepto máis difuso se cabe que ‘cinema galego’: ‘Cinema en Galicia’ (4). A fortuna desta etiqueta atópase na súa amplitude: todo vale, sempre que exista un mínimo vencello con Galiza que poida xustificar algunha caste de identificación entre o público galego e o filme en cuestión. Eu, persoalmente, non son quen de sentirme identificado con Death and the Maiden (Roman Polanski, 1994), por moito que os seus exteriores fosen rodados nos cantís de Meirás e Valdoviño, onde eu pasei moitos e moi felices seráns da miña infancia. Nese filme, Polanski non fala de Galiza, senón de Arxentina, mais os imperativos económicos da producción levárono a elixir as nosas localizacións en troques das orixinais, do mesmo xeito que The House of the Spirits (Bille August, 1993) foi rodada en Portugal en troques de en Chile, e Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002) nos estudos Cinecittà de Roma. A simple posibilidade de considerar Death and the Maiden como un filme parcialmente galego sinala a lóxica perversa na que pode caer a identificación nacional dun filme: o caso máis célebre destes despropósitos sería o de Kingdom of Heaven (Ridley Scott, 2005), unha coprodución entre cinco países, entre eles España, onde a parte española procede exclusivamente do pago a xeito de beneficios sobre a recadación final do filme á empresa de cátering que alimentou ao equipo de rodaxe durante o seu traballo en distintas localizacións de Aragón, Castela e León, e Andalucía. A españolidade de Kingdom of Heaven consiste daquela nos pinchos de tortilla e nos bocadillos de xamón que Orlando Bloom, Eva Green e compañía paparon durante a súa estadía ibérica. Iso, sen dúbida, quererá dicir algo sobre o país…

Death and the Maiden (Roman Polanski, 1994)

Se nos deixamos guiar pola lóxica económica da producción ímonos atopar cos atrancos que xa advertía Daniel Domínguez hai uns anos: “a definición de ‘película galega’ (…) non ten que ver cunha cuestión teórica, nin sequera ideolóxica, senón coa necesidade de concretar os criterios que guían a asignación de recursos públicos (…) á producción cinematográfica” (5). Como de galegos son daquela tódolos filmes que reciben axudas autonómicas? Eu diría que a ascrición nacional dun filme debería depender dalgo máis que das súas negociacións para acadar financiamento: eu non penso que Cosmopolis (David Cronenberg, 2012) sexa un filme portugués por moito que Paulo Branco sexa o seu principal productor, malia que si considero Reconverção (Thom Andersen, 2012) como unha peza máis da cinematografía lusa malia que fose filmada por un cineasta estadounidense.

A Identidade Galega no Cinema

O espazo, a lingua, a temática e a orixe dos creadores fan moito para identificar a nacionalidade dun filme, mais estes criterios obxectivos non sempre resultan determinantes para establecer a galeguidade dun filme, que máis ben depende, segundo Alberte Pagán, da posición do cineasta fronte ao mundo: “Gústame que un creador teña conciencia social e reivindique a cultura propia nun país cunha lingua asoballada e pouco prestixiada. E non me refiro a reivindicar as vacas, a terra e iso, senón unha visión propia feita dende aquí, sexa ou non sobre tema galego” (6). Arestora, a representación da identidade galega no cinema oscila entre esa ollada endóxena da que fala Alberte Pagán, unha ollada dende dentro que se correspondería co que eu entendo como cinema galego, e mais unhaa ollada esóxena, dende fóra, que resulta máis propia do que se viu chamar cinema en Galicia. Neste sentido, boa parte da obra de José Luis Cuerda resulta un exemplo paradigmático desta última ollada: El bosque animado, A lingua das bolboretas (José Luis Cuerda, 1999) ou Todo es silencio (José Luis Cuerda, 2012) son obras cunha clara vontade de retratar o país, a súa paisaxe, os seus costumes, os seus personaxes e maila súa historia, mais que confunden a identidade galega coa súa ideosincrasia, se cadra por mor da orientación costumista da prosa de Wenceslao Fernández Flórez e Manuel Rivas, os escritores que están detrás das obras literarias que adaptan estes filmes.

Mamasunción (Chano Piñeiro, 1984)

O costumismo é un xeito sinxelo e visual de exteriorizar a identidade galega, mais as historias e os filmes que adoptan este enfoque adoitan ser bastante superficiais. Porén, a xenealoxía do cinema galego que establecía a nosa enquisa ao respecto tamén emprega por momentos este enfoque costumista, aínda que o leva ao terreo da etnografía co gallo de retratar a identidade galega en termos colectivos, como pobo, como sociedade. Dese xeito, Galicia (Carlos Velo / Margarita Ledo, Ramiro Ledo e Pablo Cayuela, 1936 / 2011), O carro e o homen (Antonio Román / Eloy Lozano, 1940 / 1980) e mesmo Mamasunción (Chano Piñeiro, 1984) transmiten ao espectador unha identidade etnográfica onde o sentir do pobo galego se expresa nos seus traballos, nos seus hábitats ou mesmo na súa xestualidade. Con todo, a imaxe do país que se establece na obra de Chano Piñeiro non está tan lonxe da que ofrece El bosque animado, posto que Piñeiro combina esa identidade etnográfica coa idiosincrática, definindo o carácter galego a través dos usos e costumes dos seus personaxes, do seu temperamento, dos seus comentarios inesperados e do seu rol dentro do colectivo.

O Novo Cinema Galego procura, pola contra, representar o xeito galego de ver e estar no mundo, prescindindo dese enfoque etnográfico inicial e recuncando moi raramente na identidade idiosincrática. París #1 (Óliver Laxe, 2008) sería, neste sentido, un filme de transición, onde o seu director atende tanto á paisaxe como á paisanaxe, deixándose fascinar polas dinámicas grupais que para el, un fillo da emigración, resultan tan propias como alleas: a secuencia do subastador na feira non deixa de ser idiosincrática, mais o estilo visual de Óliver Laxe salienta o conflicto que se establece (para el e para os espectadores) entre recoñecemento inicial e estrañamento posterior. Canto nos sentimonos identificados con esa Galiza paisana? Moito, pouco, nada, cada quen na súa xusta medida.

París #1 (Óliver Laxe, 2008)

A novidade no filme de Laxe, e por extensión no Novo Cinema Galego, é esa vontade activa de situarse nun limbo entre a tradición e a modernidade, volvendo sobre situacións moi recoñecibeis ás que estes cineastas aplican un tratamento formal debedor do pensamento postmoderno, e desenvolvendo unha ollada que é consciente das limitacións do localismo e que está disposta a retratar Galiza en relación co mundo exterior, a partir dunha posición máis transnacional que postnacional. O Novo Cinema Galego constrúe así unha percepción da identidade que concorda co paradigma que describe Gérard Imbert cando fala dunha “nova visión do identitario: como algo fendido, que xa non marca de xeito irreversíbel, senon que pode ser cuestionado e anovado de acordo co outro, que se asenta no relacional. Dende esta perspectiva, o contrato relacional é máis forte que o contrato social e os valores inmanentes (construidos dende o suxeito, en interacción co outro) máis vixentes que os trascendentes (os impostos polos sistemas de valores” (7).

Representar a Periferia dende a Periferia

O éxito dos filmes do Novo Cinema Galego en festivais internacionais serviu para crear unha imaxe de Galiza e da identidade galega alá onde os filmes se proxectan (Locarno, Buenos Aires, Rotterdam, Marsella, Copenhague, etc), como afirmaba Lois Patiño uns días antes de presentar Costa da Morte (Lois Patiño, 2013) no Festival de Locarno: “Esta era outra das miñas intencións: transmitir a través [do humor nos diálogos] o carácter e a cultura de Galicia. (…) Supoño que isto transmitirá un coñecemento maior de Galicia no público internacional, tanto no paisaxístico como no cultural” (8). Patiño filmou a costa galega coa mesma ollada que simultaneamente deitaba sobre as paisaxes estranxeiras de Na Vibración (Lois Patiño, 2012) ou Montaña en sombra (Lois Patiño, 2012). Esa ollada ten moito que ver co paisaxismo observacional de James Benning, por poñerlle un paralelo internacional á súa obra, mais ao virarse cara o propio país establece unha representación que, por unha vez, non está filtrada pola imaxe que o cinema español ten e mantén sobre Galiza. Deste xeito, a periferia represéntase dende a propia periferia mediante a mesma ollada transnacional que estes cineastas, quer Óliver Laxe, quer Lois Patiño, lanzan cara os espazos que non lles pertencen, xa sexa a dicotomía marroquí campo-cidade en Todos vós sodes capitáns ou os páramos islandeses de Na Vibración. A galeguidade destes filmes non se atopa daquela no seu tema ou no seu resultado, senón que enchoupa todo o seu proceso creativo.

Montaña en sombra (Lois Patiño, 2012)

Costa da Morte (Lois Patiño, 2013)

Esta tendencia é aínda máis evidente naqueles títulos como Bs. As. (Alberte Pagán, 2006), Vikingland (Xurxo Chirro, 2011) ou Norte, Adiante (Eloy Domínguez Serén, 2013) (9) que abordan directamente a experiencia da emigración galega. A característica común destes filmes é que superan a división entre representacións endóxenas e esóxenas mediante a reciclaxe de materiais privados rodados por galegos na diáspora. Así, a videobitácora de Luis Lomba ‘O Haia’ que Xurxo Chirro remonta en Vikingland sería un exemplo claro de autorepresentación –auto mise en scène, que lle chama Jean-Louis Comolli (10)- na que un galego crea unha imaxe de si mesmo no exterior que supón á súa vez unha representación implícita de Galiza, onde Galiza fica nun fóra de campo permanente. Do mesmo xeito, Alberte Pagán en Bs. As. e Eloy Domínguez Serén en Norte, Adiante transforman un travelogue no primeiro caso e unha correspondencia fílmica no segundo -isto é, as súas propias gravacións privadas- nunha reflexión sobre a galeguidade que ten que sair ao exterior -a diáspora- para ser percibida no interior -o individuo.

Vikingland (Xurxo Chirro, 2011)

Norte, Adiante (Eloy Domínguez Serén, 2013)

O Novo Cinema Galego aborda polo tanto a cuestión da identidade mediante unha ollada transnacional que adopta unha posición conscientemente periférica, fuxindo do centro para instalarse nas marxes, nas fronteiras, xa sexan xenéricas ou territoriais. Iso explica que haxa un feixe de filmes galegos filmados fóra de Galiza, como Bs. As., Vikingland, Montaña en sombra e Norte, Adiante; logo hai tamén outros filmes que exploran as fronteiras físicas e culturais do país, quer entre Galiza e Portugal –Arraianos (Eloy Enciso, 2012)-, entre Galiza e Castela –N-VI (Pela del Álamo, 2012)-, entre o rural e o urbano –Piedad (Otto Roca, 2012)-, ou mesmo entre o espazo e o seu mito –Fóra (Pablo Cayuela e Xan Gómez Viñas, 2012) e, sobre todo, Costa da Morte; e hai, por último, un xogo permanente cos formatos, ben sexa entre a ficción e a non-ficción, como en Arraianos, ou sobre todo entre o rexistro doméstico e o rexistro profesional, como en Bs. As., París #1 e Vikingland. A través de todas estas encrucilladas, o Novo Cinema Galego creou unha imaxe polisémica do país que serve tanto para os de dentro -para autorrepresentarnos, para recoñecernos- como para os de fóra -para que saiban que existimos e saiban comprendernos. O resultado, até o momento, foi unha ducia ou unha vintena de filmes por, para e alén dos galegos, onde a actitude de “adiós ríos, adiós fontes” ficou definitivamente superada, aínda que só sexa para poder dicir algo máis, algo novo, sobre ese mesmo tema.

(1) Citado en Folgar de la Calle, José María (2002): “Do cinema en Galicia ó cinema galego”, Grial 154, p. 199.

(2) Pérez Perucha, Julio (1996): “A inexistencia do cine galego baixo o franquismo ou non hai máis cera da que arde”, en Castro de Paz, José Luis (dir.), Historia do Cine en Galicia, Oleiros: Via Láctea Editorial, p. 131.

(3) Fernández Iglesias, Manuel J. (2008): “Cinema galego e cinema en Galicia. Apuntes cara a unha análise subxectiva”, en Buxán Bran, Xosé (ed.), Culturas posíbeis e imposíbeis. Cultura e Vangarda na Galiza do século XXI. Vigo: Vicerreitoría de Extensión Cultural e Estudantes da Universidade de Vigo, p. 39.

(4) Ver Hueso Montón, Ángel Luis (1996): “Galicia”, en Caparrós Lera, Josep Maria, Cine Español. Una historia por autonomías, Vol I. Barcelona: PPU, p. 274.

(5) Domínguez, Daniel (2007): “Notas para un debate sobre o cinema galego”, Tempos Novos 125, p. 82.

(6) Alberte Pagán en Sande, José Manuel (2009): “Novas miradas, novos creadores”, AG: Revista do Audiovisual Galego 9, p. 16.

(7) Imbert, Gérard (2010): Cine e imaginarios sociales. Madrid: Ediciones Cátedra, p. 160.

(8) Patiño en Paz, Víctor (2013): “En Costa da Morte, a paisaxe de Galicia observa o home”, Sermos Galiza. A Fondo. Caderno de Análise 29, 8 de agosto de 2013, p. 4.

(9) Norte, Adiante é un filme que xurdiu a partir da correspondencia fílmica que mantiveron Eloy Domínguez Serén, o autor deste traballo, e mailo cineasta Marcos Nine durante os anos 2012 e 2013. As pezas que compoñen este proxecto están agrupadas baixo o título Cartas (Eloy Domínguez Serén e Marcos Nine, 2012-2013).

(10) Comolli, Jean-Louis (2004): Voit et pouvoir. París: Verdier, pp. 153-154.

 

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario