IN-EDIT 2014: ENTRE A FORMA E O CONTIDO
Nas cancións de Dexys a forma é tan impresionante, está tan cuberta de épica, de melodías e arranxos perfectos, que pode esconder o contido que hai no seu soul único. Kiko Amat explicou antes da proxección de Dexys: Nowhere is Home (Kieran Evans e Paul Kelly, 2014) que ao pasar desa superficie preciosa se chegaba a unha verdade profunda, a unha obra que fala de expiación, de confesar os demos máis íntimos. A obra de alguén valente por amosarse sen escudos e por sacrificarse polos nosos pecados. Despois da proxección, Kevin Rowland, o líder e centro do filme, saía a contestar as preguntas do público co seu trombonista Jim Patterson. Ningunha trataba sobre a película, probablemente porque a película non era o importante. Outro dos días Marc Tapias, o xefe de prensa do In-Edit, explicaba o dobre perfil do festival: un festival de cinema que fala sobre música, si, pero tamén un festival de música a través do cinema.
Filmes sobre músicos
Precisamente Kiko Amat defende que o interesante ao escribir sobre música son os críticos que falan de catarse e experiencias iniciáticas a partir das cancións, ata o punto de que o verdadeiramente interesante son eles e as súas emocións. Ao facer cinema sobre música bótase en falta ese enfoque. Polo xeral, o obxecto (que case sempre é o músico e non a música) fagocita a obra e o autor desaparece sen amosar apenas paixón no seu estilo, nas súas escollas rutineiras. Ao revés que pasaba con Dexys, a forma é tan anódina que, aparentemente, só vemos o contido que se trata. Moitos músicos transgresores son o obxecto de filmes convencionais e pouco excitantes. Pode ser un problema do xénero: se tomamos a programación do In-Edit como representativa do estado do documental musical hoxe en día, predominan as biografías e a entrevista funciona como o recurso básico para explicar algo que non soe ser explicable. Tampouco chegamos ao contido, porque os esquemas predefinidos non o deixan saír á superficie. Non se deixa á música falar por si mesma, xa que as cancións rara vez aparecen enteiras, e en lugar diso escoitamos vinte segundos de moitas delas. É o que sucede en My Secret World – The Story of Sarah Records (Lucy Dawkins, 2014), que se empeña en pasar por todos os singles (cen!) que editou o selo independente dos oitenta. Finding Fela (Alex Gibney, 2014) utiliza como fío para explicar a vida de Fela Kuti o musical de Broadway que produciron Will Smith e Jay-Z hai uns anos. A vida de Fela é interesante dabondo para soster a película: un revolucionario na música que tamén o era politicamente, enfrontado a un goberno que tentou matalo, un personaxe contraditorio capaz de casar con vinte e sete mulleres á vez e facer funcionar a súa casa como unha república independente. Hai declaracións interesantes, claro, pero en xeral funciona de xeito moi mecánico e escoller o musical para articular a película revélase como un erro porque desvía o centro da película cara un obxecto moito menos relevante. Non se procura ningunha maneira específica de abordar o afrobeat, un estilo con cancións de quince minutos baseadas na improvisación sobre uns ritmos que fusionan o jazz e o rock coa música nixeriana, e a sensación é así de oportunidade perdida. Tamén quizais con I Am Divine (Jeffrey Schwarz, 2013): é entretida pero o exceso que Divine destilaba nos filmes de John Waters, na súa carreira musical e na súa vida está completamente ausente no estilo rutineiro e de reportaxe que emprega Schwarz. Intúese un conflito moi interesante entre persoa e personaxe pero pásase por riba del.
Dentro do grupo de filmes máis xenéricos, Soul Boys of the Western World (George Hencken, 2014) acerta no seu primeiro terzo cun uso moi interesante do material de arquivo para retratar a infancia dos membros de Spandau Ballet. Mestura as súas propias fotografías e gravacións caseiras con elementos da cultura popular, de filmes, programas de televisión e publicidade da época. Por riba, as voces en off dos membros do grupo, que continúan cando se confirma o seu ascenso á fama e pasan a ser eles os que ocupan as imaxes da televisión. Ese xeito de empregar material de moitas fontes nunha montaxe viva ten relación co estilo de Julien Temple (Hencken foi a produtora de varios dos seus últimos filmes), pero vólvese un pouco previsible ao avanzar a metraxe no habitual esquema de ascenso-caída-redención. Tamén se me fixo un pouco difícil tomarme en serio a Spandau Ballet logo de ter visto aquel episodio marabilloso de Modern Family no que o regalo de Claire a Phil era traer a tocar á casa ao baixista (Edward Norton). Quizais a película gañaría cunha ironía como esa sobre os xoguetes rotos dos oitenta, pero é complicado tomar unha perspectiva crítica sobre o obxecto do documental cando se precisa da súa complicidade para facelo. Revenge of the Mekons (Joe Angio, 2013) tampouco inventa nada, nin ten un punto de vista especialmente incisivo, pero fai un retrato coherente dos Mekons que é capaz de convencer ao espectador de que son o mellor grupo do mundo. E nalgunha ocasión, como cando utiliza gravacións de distintos lugares e épocas para montar a mesma canción, consegue contaxiarse do caos fantástico, honesto e brillante da banda. A película sobre os Dexys, que polo menos para esta crónica si que importa, ten unha estrutura ben pensada, alternando o que sería unha película-concerto cunha entrevista interesante a Kevin Rowland e Jim Patterson. Agradécese poder ver e oír temas enteiros aínda que a montaxe sexa quizais demasiado nerviosa. Para o meu gusto, a posta en imaxe da música de Dexys funcionaría mellor deixando respirar máis os planos, mantendo un punto de vista máis estable e menos baseado na multicámara. Nun momento no que Rowland sae do escenario para aparecer nun palco do teatro no que actúan, ségueo a cámara dun móbil. É un plano con pouca calidade de imaxe, con vibración, pero é un plano que transmite esa catarse e emoción que se bota en falta cando se enche de cámaras un escenario e parece haber a necesidade de cambiar dunha a outra constantemente.
Filmes sobre música
Pete and Toshi get a camera (William Eigen, 2013) ten moito que ver con ese plano de teléfono móbil. William Eigen traballa cun tesouro: o arquivo de películas gravadas por Pete Seeger e a súa muller Toshi logo de que fóra vetado como músico polo Comité de Actividades Antiamericanas debido á súa posición política. A maioría delas pertencen á viaxe que fixeron polo mundo en familia, con Seeger tocando polo mundo e aprendendo sobre o folclore de moreas de lugares. Hai nesas imaxes unha mestura de perspectivas diferentes que as fan emocionantes e interesantes. Por unha banda, está a perspectiva do folclorista, que achega o resultado ao cinema etnográfico: hai explicacións preciosas, sensibles e didácticas, das ragas indias ou os tambores parlantes de Nixeria. Pola outra, non deixan de ser filmes familiares, feitos por persoas que están aprendendo aos poucos a empregar os aparatos. E nesa inocencia, nas intuicións, achados sorprendentes: o primeiro que filmaron foi unha lección de Pete ensinando a tocar o banjo. Un titorial. E nas viaxes, a cámara móvese pola vontade de rexistro que hoxe a tecnoloxía fixo central a case calquera evento público. Agora sempre hai unha cámara gravando, pero daquela a posición dos Seeger era privilexiada polo seu estatus dentro do mundo folk, e por iso é fermosísimo atoparse con que eles fixeron a última gravación en vida de Big Bill Broonzy. Eigen explicaba despois da proxección que descubrir ese material fora emocionantísimo, pero que quedan aínda moreas sen catalogar. Co que inclúe o filme, conseguiu darlle un sentido narrativo que no primeiro terzo non está tan claro. Emprega recursos case amateurs, entrañables dado o acabado habitual de moitos filmes (o mapa do mundo cun avión sobreimpresionado para facer de transición entre as viaxes) pero nada efectistas, e contáxiase do carácter aberto e natural do material orixinal, dunha sensación de transparencia e honestidade.
Cuns métodos ben diferentes, chega ao mesmo resultado A spell to ward off the darkness (2013), o filme de Ben Russell e Ben Rivers. No seu caso, as imaxes si que respiran na pantalla, con calma, igual que o son, ata cobrar importancia por si mesmas. O traballo de cámara é sutil, a cargo dos propios directores en dúas das tres partes nas que se divide o filme. Diante dela permanecen durante longos períodos de tempo paisaxes amplas, pero tamén personaxes que se comportan cunha naturalidade absoluta e discuten sobre a vida mentres se organizan nunha comuna. A película acaba centrándose nun personaxe que acaba permanecendo só diante deses escenarios naturais e, finalmente, subíndose ao escenario cun grupo de black metal, tocando e cantando a guitarra. Neste caso os directores non se ocupan da steadycam que se usa, senón de rexistrar o son, que ten a particularidade de estar mesturado en relación á propia posición da cámara. O concerto é rexistrado en, penso, só dous planos, e o plano-secuencia semella ser capaz por si só de reflectir toda a intensidade sen necesidade de máis operadores. Entran en cadro os músicos, pero nun momento dado tamén o fai o público e todas as perspectivas aparecen representadas, de forma igualmente enigmática pero cobrando certo sentido nun filme que ten moito de místico e transcendental: os concertos sempre tiveron algo de ritual, antes de quedar só na repetición de esquemas. Conducting Mahler (Frank Scheffer, 1996), recuperada dentro da retrospectiva sobre o seu director, o homenaxeado deste ano polo In-Edit, consegue retratar a música de Mahler a través dun dobre fóra de campo. “Aínda que interpretes a partitura, detrás dela sempre está o infinito e esa é a maxia da música”, di un dos directores participantes no Festival Mahler no que se recuperaban as súas sinfonías en 1995. Scheffer planta a cámara diante deles e, en longos planos fixos, consegue que nos seus rostros se lea todo o que non está en imaxe mentres conseguen que a orquestra saque ese son potentísimo. Logo prantaa para conversar e consegue que dean a súa interpretación da obra do director austríaco. Dese xeito, a súa historia, o complicado do seu matrimonio con Alma Mahler, o seu enfrontamento á morte, van xurdindo de palabra e en paralelo á música. Non conseguín ver máis filmes do seu ciclo, pero neste caso pareceume alguén cun xeito propio de levar a música á pantalla, alguén interesante á marxe do que estea filmando.
Mitificar/desmitificar
Non deixa de ser curioso que tres dos filmes dos que máis se falou no festival teñan en común ser proxectos nos que un músico aborda o cine. A gañadora do premio ao mellor documental internacional foi American interior, de Dylan Goch e Gruff Rhys (coñecido como membro de Super Furry Animals). Nela Rhys exerce de protagonista e mestre de cerimonias nunha especie de road movie na que viaxa por Estados Unidos buscando o rastro de John Adams, un antergo seu que viaxou alí buscando unha mítica tribo de indios que falaban galés. Fai a viaxe mediante un “tour de investigación”, onde dá concertos cunha presentación de Power Point na que explica o seu propósito mentres canta cancións sobre o personaxe. A música aquí é un elemento narrativo e outra maneira de entrar ao mesmo material: este é un proxecto multidisciplinar que tamén inclúe un libro e no que esas distintas perspectivas enriquecen o resultado final. Consegue ser didáctico e entretido a través dun humor absurdo moi ben levado, e aborda en realidade unha cuestión identitaria confrontando a cultura norteamericana tan predominante coa tradición dunha nación sen estado. Cando explica como é Gales aos indios dunha reserva, dilles que “lles gustan as grandes historias, que non sempre son certas”, cuestionando os mitos fundacionais pero asumindo a súa validez como narración colectiva. Hai unha vontade de aprendizaxe que sempre aparece dalgún xeito nas road movies e que Rhys e Goch unen aquí habilmente a ese cuestionamento da historia, a ese tratamento desmitificador.
Pulp: A film about love, death and supermarkets (Florian Habitch, 2014), premio do público, pode parecer igualmente desmitificador no seu retrato de Pulp e a cidade de Sheffield como conxunto, pero en realidade funciona en sentido contrario. Dalgunha maneira constrúe a súa épica a través de remitirse á common people: logo do multitudinario concerto de despedida da banda, córtase a Jarvis Cocker cambiando unha roda. Vemos un equipo adolescente de fútbol feminino patrocinado pola banda, vellas e quiosqueiros discutindo as letras do grupo, un grupo de baile coreografando “Disco 2000” ou uns xubilados nun bar cantando “Help the aged”. Jarvis Cocker ideou o concepto e está acreditado como co-guionista, coa marca das súas letras e a súa personalidade contaxiando cada imaxe. A posta en escena mestura o costumismo co fabuloso, entrando ás experiencias individuais de xente anónima e fans, que teñen tanta presencia como o grupo. No aparentemente anódino, descúbrese o extraordinario, como sempre quixo dicir a banda nas súas diseccións sociais. Neste caso o retrato cinematográfico do grupo é perfectamente consecuente co seu carácter e orixinalidade, se ben probablemente non resultará tan influínte. 20,000 Days on Earth (Jane Pollard e Iain Forsyth, 2014), o filme de clausura, é igualmente acaído para representar a Nick Cave. É un retrato dos seus conflitos pero baixo unha forma ficcional e un ambiente completamente enrarecido. Elementos habituais doutros documentais musicais son traballados de maneiras diferentes. Aparecen moi poucas cancións e cando o fan, fano habitualmente completas. Non se ensina directamente o material de arquivo, senón que se ensina o proceso de traballar con el. A visita ao psiquiatra ou os reencontros con personaxes conflitivos que brillaban en Metallica: Some kind of monster (Joe Berlinger e Bruce Sinofsky, 2004) perden o seu significado evidente aquí. Cave conduce e no seu coche aparecen Blixa Bargeld ou Kylie Minogue como se tomaran a forma de alucinacións. As secuencias no psiquiatra ensinan un plano dun monitor de vídeo antes de cortar, como remitindo ós créditos iniciais, nos que os 20.000 días de vida de Cave se contan a través de imaxes dos seus referentes e del mesmo, figura pública de culto dende moi novo; remitindo a un certo desdobramento, a un carácter poliédrico. A cronoloxía do día vese alterada, e o que poden parecer declaracións sinceras sobre a construción do seu propio mito están rodeadas de recursos literarios. É imposible separar xa a persoa do personaxe: Nick Cave abre na película a súa intimidade, pero non deixa de explicar que, como rock star, non pode reinventarse e ten que ter ese carácter divino, que canibaliza a súa vida para convertela en cancións, porque se adica á creación de mundos. Que para interpretar hai que crer. Cando el e os Bad Seeds apareceran en Der Himmel über Berlin (Wim Wenders, 1987), escoitabamos en off o pensamento dos personaxes a pesar do que dixeran. Cave repetía dentro da súa cabeza “I’m not going to tell you about a girl, I’m not going to tell you about a girl”. Ao público dicíalle o contrario: “I’m going to tell you about a girl”. Aquí volve a esa dúbida sobre a autenticidade do intérprete. O intérprete necesita crer e o público necesita crer nel, pero iso non implica que non poida haber mentiras ou ficción no proceso, ademais de que o tema do filme sexa esa construción de historias. 20,000 Days on Earth non constrúe exactamente un relato, senón máis ben un retrato: ao concentralo todo nun espazo temporal pequeno e evitar a orde cronolóxica pura todo parece suceder ao mesmo tempo. Na secuencia final Cave e os Bad Seeds actúan cunha orquestra e un coro infantil na Ópera de Sidney, e Pollard e Forsyth montan os seus movementos, aquí si, con imaxes de actuacións de moitas outras épocas que coinciden exactamente. É visceral ou é pensado? Cave aporta respostas pero a posta en escena deixa claro que en realidade estamos a facernos cada vez máis preguntas. En todo caso, o filme que se constrúe busca a súa forma en base ao seu contido en vez de adaptalo a unha preexistente, dando lugar a un filme que parece visionario pero que probablemente non estea abrindo ningún camiño porque non é imitable. Quizais o xénero non é tan aburrido, ou quizais o mellor se saia do xénero, pero ao final o que importan son as cancións e as películas porque un xénero non provoca ningunha emoción por si só.
