INDIELISBOA 2015 (III/III): TODO É POSTA EN ESCENA

Esta crónica vén de aquí (primeira parte) e aquí (segunda parte).

‘Zucht und Ordnung’ (Jan Soldat, 2012).

O real, construto ficcional

Do lado dos documentais, as cuestións identitarias tamén estiveron presentes, mais se cadra o máis relevante das non ficcións do Indielisboa foron dúas liñas apuntadas, que cada vez cobran máis importancia no cinema do real contemporáneo. Dunha banda, varias propostas parecían preguntarse sobre a construción das ficcións dentro deste rexistro, mentres que outras propostas apostaban por estilizar espazos. Dentro desta primeira vertente, destacou o foco dedicado ao cineasta alemán Jan Soldat. Cunha obra centrada na representación de prácticas cotiás no mundo do BDSM, termo amplo para definir actos sexuais de carácter sadomasoquista, con elementos de submisión e entrega; o máis atinado que se pode dicir del é que resulta a versión máis nova e humanizada de Ulrich Seidl. Non é unha comparación azarosa, froito da temática con personaxes non convencionais, que poderiamos ligar ao austríaco. É unha cuestión visual de encadres, tamén. Soldat adoita presentar aos seus personaxes no marco dun contexto, onde espazos e obxectos – polo fetichismo da temática – xogan un papel moi relevante na narración, intégranse a ela. Tamén filma os actos sexuais, sempre que pode, dunha maneira directa e seca, habitualmente en plano único ou escasos cortes intermedios; unha aproximación analítica ao tempo que curiosa. Estes actos están intercalados con escenas da vida cotiá e entrevistas. De feito, case podería dicirse que hai unha estrutura moi clásica e férrea na maioría de filmes de Jan Soldat. Introdución con presentación das persoas e o seu contexto, representación dos actos en cuestión, explicación do que acabamos de ver. Este último punto é clave. Soldat busca comprender os seus personaxes, sen xuízo algún pola súa parte. Só observa con curiosidade e despois pregunta respectuosamente. Neste punto é onde – e isto é unha percepción moi persoal – se me antolla máis puro que Seidl, máis honesto. A miña sensación co austríaco é que usa os seus suxeitos como modelos para compor un retrato social, mentres que as historias de Soldat son persoais.

Esta honestidade na ollada é o que fai máis relevante o cinema do novo realizador alemán. Logra mostrarse natural na intimidade de persoas que están á marxe dos comportamentos sociais considerados normais, e iso xa é todo un valor. Doutra banda, a posta en escena destas prácticas, na que hai un xogo de roles escravo / mestre exercido con total naturalidade, fai que nos interroguemos sobre a natureza ficcional do sexo, vía de lastre dos nosos desexos máis primarios e inconscientes. Os protagonistas de Ein Wochenende in Deutschland (2012), o meu filme preferido de Soldat, son Manfred e Jürgen, unha parella de septuaxenarios que ben che organizan unha barbacoa, ben che montan unha bonita sesión de labazadas nas cachas, con cadeas de por medio. Nos seus xogos sexuais, hai toda unha posta en escena, con narración oral e teatral incluída.

Nun dos seus últimos filmes e primeira longa, Haftanlage 4614 (2015), Soldat salta destas historias máis persoais das súas anteriores curtas, a un contexto máis amplo, unha institución onde homes son retidos baixo a súa vontade e sometidos a torturas sexuais. A estrutura dos filmes máis curtos replícase con algunhas variacións, pequenos apartes ou pes de páxina, nos que o director se permite movemento, como se da intimidade quixese irromper no público. Unha das últimas escenas está feita cun travelling, algo raro nel, e no exterior. Non é casual, e permítenos intuír que o seu cinema está mudando dalgún xeito, para se volver máis complexo dentro desta liña clara.

‘Une jeunesse allemande’ (Jean-Gabriel Périot, 2015).

Un cineasta con moita máis experiencia é Jean-Gabriel Périot, un xenio da montaxe de metraxe de arquivo, como probou en diversas ocasións, con claro contido político. Une jeunesse allemande (2015), presentada na última Berlinale, vai por aí, adquirindo unha narración máis expositiva ou xornalística que as súas anteriores pezas. O tema son as revoltas estudantís dos últimos anos da RFA, ligadas aos movementos de carácter leninista e maoísta que percorrían toda Europa nos 60-70. Esta xente tamén facía cinema, seguindo un ideario semellante ao do grupo Dziga Vertov capitaneado por Jean-Luc Godard. Entre as destacadas deste movemento, atopábase un personaxe ilustre da loita armada deses anos: Ulrike Meinhof, líder da RAF (Fracción do Exército Vermello). O filme mostra que Meinhof e os seus amigos non eran mancos, facendo pezas de propaganda que beben do cinema soviético de vangardas, pero tamén do estruturalismo e o feminismo. Un cinema comprometido, nunha época convulsa, na que os poderes hexemónicos da Alemaña Occidental se encargaron de silencialos, nun proceso máis semellante do que cremos ao da nosa Transición – o poder crea ficcións hexemónicas, aínda que sexa a base das imaxes do telexornal, do suposto real.

A película é militante e vai de fronte. Cunha claridade expositiva nada habitual no cinema de Périot, e todo a base de arquivo, constrúe o percorrido do movemento a través de figura central de Meinhof, trazando esa deriva de importante intelectual a unha das terroristas máis radicais e temidas de Europa. Périot non xustifica a loita armada que seguiu a estes filmes, pero si se pregunta ata que punto é lícito que un estado democrático acabe cun grupo terrorista a base de balazos, como se para combater o mal, tivésemos que converternos nun peor. E, sobre todo, pregúntase como é posible que estas prácticas contaran co beneplácito da cidadanía. En España, os GAL valéronlle a presidencia a Felipe González. O asasinato de estado en Alemaña, simplemente xustificouse.

Outros dous filmes franceses que xogan nesa fina liña entre a verdade e a ficción no real son Kacey Mottet Klein, naissance d’un acteur, une petite leçon de cinéma (Ursula Meier, 2015) e Le rêve de Bailu (Nicolas Boone, 2015). A primeira é unha curtametraxe que combina arquivo de making ofs e audicións ao novo intérprete do título, que ten xa traballado en diversas ocasións con Meier. Xa que o veu medrar como actor e persoa, a realizadora decide contar ese crecemento a través de treitos dos seus propios filmes nos que el aparece, ensaios, entrevistas e unha voz en off do propio Klein que xogan coa idea do que é representado e o que é real. Nunca o saberemos, porque todo resulta unha construción.

O último filme de Boone, pola súa banda, repite os esquemas de Hillbrow (2014), da que demos conta na crónica do FIDMarseille do pasado ano, nun único plano. Un coche con grúa vai facendo un tour polas rúas dunha cidade-réplica en China, e mostra todas as dinámicas e preparativos da vila pantasma a primeira hora da mañá, preparándose para recibir os turistas. Verdadeiros parques de atracción, pero con vivendas a uns metros, os chineses están a copiar, nalgúns casos literalmente replicar, vilas occidentais, expropiando o terreo aos seus anteriores habitantes e acabando co patrimonio. Le rêve de Bailu encara o fenómeno con mofa, mostrando o artificio da atracción mediante as súas formas¹. Posta en escena axeitada, logo, para un filme máis modesto que Hillbrow.

‘The Living Need Light, the Dead Need Music’ (The Propeller Group, 2014).

Cartografías sobre rodas

A estilización dos filmes de Boone ten un sentido formal. No caso de San Siro (Yuri Ancarini, 2014), trátase de filmar bonito. É unha película sen grandes pretensións, que busca cartografar un espazo, o estadio do AC Milan, antes da celebración dun partido. De carácter observacional, realiza unha secuenciación de todos os preparativos. O filme non busca máis, nin se lle pide. As que si parecen ter outras pretensións, outro peso – ou pesadez – son The Living Need Light, the Dead Need Music (The Propeller Group, 2014), Echo Chamber (Guillermo Moncayo, 2014) e Requiem to a Shipwreck (Janis Rafa, 2014), que imos dicir que sofren do que poderiamos chamar “o síndrome do carriño a rodas”. Literalmente, todas estas propostas están rodadas, se non enteiramente, parcialmente sobre raís. A cámara avanza sobre un lugar, cartografándoo e recollendo… iamos dicir a realidade que se lle plasma diante, pero son propostas tan ensaiadas, que ninguén as pode tomar en serio como documentais observacionais. Seguramente se traten de propostas máis ensaísticas das que, por algunha razón, non conseguín extraer o significado, pero é algo que me molesta especialmente, pola súa espectacularización, ben se trate dos rituais funerarios de Vietnam, o anuncio dunha catástrofe natural, ou o afundimento dun barco – todo cousas lixeiras coas que xogar, vamos. Un modelo similar foi o que xa viramos en Onder Ons (Guido Hendrikx, 2015) e Obiekt (Paulina Skibinska, 2014) á hora de narrarvos á actualidade do festival de Clermont-Ferrand hai uns meses. É curioso que esteamos a falar sempre de curtametraxes, coma se estes directores tivesen a necesidade de epatar coas súas propostas, se cadra para entrar forte no circuíto. Pois algúns tomámonos o real en serio, e vémolo con preocupación. Será cousa das prácticas mercantilistas dos festivais que, coma todo neste mundo no que vivimos, parece que nos obrigaran a destacar con ruído e cores.

__________