INDIELISBOA 2017: A COLLEITA PORTUGUESA

amor amor

Un ano máis, a competición nacional do Indielisboa e algúns títulos lusos en programas paralelos permiten tomar o pulso a unha cinematografía que se mostra sempre diversa e ben inserida nas tendencias fílmicas actuais. O festival supliu a ausencia na colleita de 2017 dunha película especialmente anovadora cunha serie de propostas que actualizan tradicións do cinema moderno xa codificadas.

Así, a ficción de liña máis clara e posiblemente máis elegante de todo o certame foi Amor Amor (Jorge Cramez, 2017), unha adaptación á Lisboa actual, na liña dun James Ivory, a partir dun texto de Pierre Corneille, La Place Royale, que se identifica rapidamente coas historias de enredos propias da literatura das irmáns Brontë ou Jane Austen, aínda que o seu pouso burgués e marcadamente masculino poida ter máis raíces no coetáneo máis famoso de Corneille, Molière. O quinteto amoroso con xogos de enganos e mentiras que traza o filme resulta completamente anacrónico e destila un sentimento entre a fascinación e o fastío por unha alta cultura tan letrada como manipuladora. Se tivese optado por unha natureza pop e non decimonónica – cremos que para intensificar a comedia pola vía do estrañamento nun contexto contemporáneo – o certo é que Amor Amor non estaría moi lonxe dos filmes máis tolos de Brian De Palma ou Paul Verhoeven, con féminas celosas que se levan – literalmente – a matar como poden ser Passion (De Palma, 2012) ou Showgirls (Verhoeven, 1995). Pensamos que a comparación non pode ser máis acertada, por apuntar un estilo precisamente oposto, contido, elegante e culto; mais que no fondo xoga con sentimentos e conflitos similares, por moito que Cramez o envolva en ouro.

Alén do traballo excelente de todo o seu reparto, con mencións especiais a Ana Moreira e Margarida Vila-Nova, o máis interesante deste último filme do portugués é a reflexión que fai sobre os mecanismos da ollada nas artes visuais a través da súa posta en escena. A película móstrase coma un estudo de rostros, olladas e montaxe coa escusa dun protagonista pintor, que traballa en torno ás expresións dos seus amigos. Coma unha sorte de demiurgo asexuado, o único que non semella estar gobernado polo desexo e pensa exclusivamente na súa arte, este home observa, pon en relación e rexistra cada xesto que lle dea claves para comprender como funciona a relación a cinco bandas que ten cos seus colegas e parella. Non lle importa o resultado do romance, está máis interesado no proceso, no que as accións e descubrimentos provocan no grupo. Como Cramez, é un voyeur nesa situación, e aí é onde a película mostra a súa verdadeira razón de ser.

En oposición a este distanciamento aos personaxes, temos en Coraçao Negro (Rosa Coutinho, 2017) un exemplo de narración introspectiva que usa a coñecida metáfora da illa – a de Pico, nas Azores – para falar dun momento de bloqueo persoal, en concreto unha crise de parella. Con treitos oníricos e moi atenta á paisaxe, a cinta parece un cruce entre Europa ’51 (Roberto Rossellini, 1952) e a vertente máis feminista de Claire Denis.

Unha ficción que se esperaba moito, por ser a ópera prima dun dos directores de curtas máis suxestivos de Portugal, era Encontro Silencioso (Miguel Clara Vasconcelos, 2017). O filme gañador do Premio Allianz – Ingreme para a Mellor Longametraxe Portuguesa ten un curioso problema derivado da súa coherencia interna no tocante á súa forma, tema e discurso. A rixidez dos seus encadres, a frialdade das interpretacións e a progresiva desintegración do seu relato axudan sen dúbida a representar o absurdo das praxes académicas, o conxunto de normas que rexen as tradicións, usos e costumes dos estudantes universitarios portugueses, sobre todo no tocante ás súas relacións xerárquicas. Estas normas, criticadas polo seu carácter opresivo e alienante durante a ditadura, e mesmo abandonadas nos anos posteriores á Revolución dos Cravos, rexurdiron en plena democracia para encher as universidades lusas de veteranos disfrazados cun traxe negro oitocentista, capa incluída, que non parecen ter ningunha outra ocupación ou preocupación que humillar publicamente aos seus colegas máis novos, os caloiros. Neste contexto, os cinco protagonistas de Encontro Silencioso, todos eles veteranos, emprenden unha viaxe física e mental na que se terán que someter a unha serie de probas bastante ridículas co obxectivo de atinxir un suposto nivel superior de coñecemento.

A cámara solemne de Miguel Clara Vasconcelos séguelles o xogo, mais o guión vaise esfiañando paseniñamente até revelar que as ínfulas esotéricas dos personaxes non pasan de ser unha mera quimera autoinducida. O filme reflicte así toda a soberbia e irracionalidade das praxes académicas: a fascinación do cineasta polo carácter performativo destes rituais permítelle crear imaxes de gran beleza e secuencias cunha notábel tensión interna, mentres que a súa incapacidade para ofrecer unha interpretación complexa sobre o sentido político ou social das praxes revela unha inmaturidade e superficialidade que casa ben co tema abordado. Encontro Silencioso é así un filme altivo e un pouco estúpido sobre unha práctica aínda máis altiva e profundamente estúpida; unha obra, polo tanto, vítima e refén da súa propia coherencia.

antonio

A conexión con Brasil

Facendo un pouco de trampa nesta crónica, e co desexo de establecer certas conexións na lusofonía, non podemos deixar de falar de dúas películas brasileiras con claros vencellos con Portugal. O caso de António Um Dois Três (Leonardo Mouramateus, 2017) é moi claro neste aspecto, pois trátase dun retrato xeracional do contexto artístico deste millennial de Fortaleza emigrado a Lisboa. Todo o filme acontece na capital lusa, nos lugares que el ben coñece. As diferencias culturais entre os dous países, así coma os seus vínculos, e a experiencia de ser un estranxeiro que se dedica á arte en Lisboa, quedan moi ben recollidos por Mouramateus na súa ópera prima. Cunha influencia nada velada de Hong Sang-soo, este novo realizador monta un dispositivo metanarrativo en torno a un rapaz que se dedica ao teatro e que, ao tempo que compón unha peza sobre as súas experiencias laborais en Lisboa, repasa a relación cunha antiga moza. Cun compañeiro de traballo e esta rapaza coma compañeiros de fatigas, a cinta xoga a confundir ao espectador con ficcións dentro da principal, variacións de ton ou mesmo de cambios de personaxes polos mesmos actores, até o punto de non estar seguro de se o que se ensaia no teatro é a vida real do protagonista, e o que acontece nas rúas ou no seu apartamento é un ensaio desa obra que prepara sobre a súa experiencia. A este pracer narrativo de capas de historias interrelacionadas, únese o talento duns actores que achegan frescura a un filme en aparencia lixeiro, mais que se erixe como gran retrato dunha xeración. Mouramateus copia a Hong, a única pega que se lle pode poñer é que se nota en exceso o uso da fotocopiadora. Pero que ben copia!

Esta lixeireza é contraria á sobriedade e intensidade dramática de João Salaviza, o neno prodixio do cinema social en Portugal. Asina xunto con Diogo Hoefel, Germano Melo e Ricardo Alves Jr. o guión do novo filme deste último, Elon Não Acredita na Morte (2016). Con carcasa de thriller, o filme conta os esforzos dun home por atopar a súa muller desaparecida, polo que acaba por visitar todos os lugares polos que puido pasar, dependencias policiais, morgues e hospitais, na procura dalgunha pista. O que interesa é este percorrido, non tanto se a muller vai aparecer ou o que aconteceu con ela. Nunha narración suspendida que conecta ben con outro filme na competición internacional, Arábia (João Dumans, Affonso Uchoa, 2017), o filme logra rexistrar espazos malsáns, verdadeiros non-lugares grises, onde estes obreiros urbanos habitan. A burocracia kafkiana tampouco axuda. O contexto vólvese opresivo, logrando o filme soster a metraxe sen a necesidade de contar nada específico, só retratar a arquitectura do suburbio de Belo Horizonte – por extensión, de toda grande urbe – coma orixe de trastornos nesa comunidade.

Tamén fóra da competición nacional, houbo outra ficción lusófona merecedora de atención. Colo (Teresa Villaverde, 2017), o título que inaugurou o festival logo de competir na última Berlinale, amosa a progresiva desintegración dunha familia portuguesa de clase media afogada pola recesión económica. A nai, a única que traballa, apenas pasa tempo na casa, onde só recala para descansar, sempre esgotada. O pai, desempregado, entra nunha espiral de depresión e abandono, por momentos case autodestrutiva, da que só poderá saír a través dunha paternidade impostada. A filla, adolescente, debátese entre o desexo de fuga e o pánico ao baleiro, tan desorientada ante a vida adulta como ante o naufraxio familiar. Con estes vimbios, Colo podería ter sido un gran filme sobre a vida nos tempos da austeridade se non fose polo seu desenvolvemento errático: así, a medida que avanza a metraxe, as secuencias dilátanse en exceso para logo rematar de xeito abrupto, a causalidade narrativa vólvese mecánica e superficial, e a dimensión simbólica das imaxes precipítase do críptico ao evidente. Teresa Villaverde, no entanto, mantén intacta a súa capacidade para retratar a anguria cotiá a través de xestos e situacións anómalas e inesperadas, potenciadas sempre polo recurso ao estrañamento. Ideas e talento non lle faltan, abofé, mais semella que desta vez non conseguiu encaixar ben tódalas pezas.

Outra cineasta xa experimentada e que semella cómoda no seu rexistro, consistente en darlle todo o valor aos documentos dos que parte, cunha manipulación mínima só perceptible no reencadre como elemento expresivo, é Susana de Sousa Dias. Se en 48 (2009) facía un retrato dos 48 anos de ditadura de Salazar a través de testemuños de detidos polo aparato policial do réxime, enfrontados ante as fotografías que lles tomou a PIDE; en Luz Obscura (2017) volve á represión policial do Estado Novo mediante as mesmas fotografías. En troques de centrarse nos mecanismos represivos do salazarismo contra a disidencia e en imaxes de detidos, vira a ollada cara como esa mesma policía política incidía na vida privada dos presos políticos, con instantáneas da súa intimidade tomadas polo réxime. Continuación logo da anterior longa, supón unha indagación en aspectos máis concretos do mesmo período histórico e arquivo.

Nasci com a trovoada 1

Diarios vacuos para un tempo de incertezas

Completaban a nómina de documentais na competición nacional Dia 32 (André Valentim Almeida, 2017) e Fade Into Nothing (Pedro Maia, 2016). Esta última, presentada xa en Vila do Conde con música de The Legendary Tigerman en directo, segue precisamente os pasos de Paulo Furtado, líder do proxecto musical, por diversos desertos estadounidenses, nun afán por desaparecer. Conségueo até tal punto que do filme desaparece todo menos un estilo cool que remite a referentes dos setenta que xa transitaran esas terras como Peter Watkins ou Michelangelo Antonioni. O home na procura de significado tórnase aquí no artista na procura da chiscadela e as imaxes máis impactantes. Citas non lle faltan a Fade Into Nothing, Furtado chega mesmo a comerse unha hamburguesa nun plano moi similar á celebre performance de Andy Warhol ou corre polo deserto como o facían os protagonistas de Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni, 1970). Ao final só queda iso, o hípertexto compracente e un conxunto de imaxes moi belas filmadas en 16mm con estes vimbios estéticos de referencia. Pero a onde vai o filme? Seguramente poida dicir desde a coherencia: a ningures.

A empresa de Almeida ten tamén algo de metafísico. Proponse filmar un diario dunha civilización perdida desde o presente, unha especie de arca de Noé con imaxes para quen veña no futuro, cando esteamos desaparecidos. Un extraterrestre que poida ver isto ao descubrirnos en 5.000 anos, a saber que pensa das imaxes desde a súa percepción estética. Se é similar á nosa, seguramente acabará por atopalas bonitas. Se é vida intelixente, preguntarase que demos quería contar o director. Cal é o discurso deste rexistro? É imposible delimitar as características da nosa civilización? Pois seguramente non chegue unha película para facelo, de aí que Almeida fracase cun tema inabarcable. Nun momento do seu verborreico off di: “Fotogramas para que os lectores poidan ver”. Si, aquí hai moito que ler, o filme vai de interpretar imaxes, mais en ningún momento se nos dan as claves para facelo.

Ao lado destes traballos tan abstractos e irregulares, a claridade expositiva de Nasci Com a Trovoada (Leonor Areal, 2017) foi de agradecer. Fóra de competición na sección Director’s Cut, trátase dun documental sobre a vida e obra do realizador Manuel Guimarães, un verdadeiro descoñecido en España que conviría recuperar. Máximo expoñente do neorrealismo en Portugal nos anos cincuenta e sesenta, como se lle pode definir de maneira breve, o certo é que as influencias de Sergei M. Eisenstein na súa obra, marcada toda pola súa conciencia de clase, convérteno nun dos mellores retratistas do pobo portugués en plena ditadura. As tradicións e oficios do mar e o campo fican recollidos con verosimilitude e certos aspectos documentais en filmes que percorren boa parte do territorio portugués na súa filmografía; desde os mariñeiros curtidos de Nazaré (1952) ás migracións internas cara o Alentejo para apañar o millo en O Trigo e o Joio (1965).

Areal, experta na figura do realizador, que ten investigado a fondo, tira de arquivos fotográficos, cartas e treitos dos seus filmes para compor unha autobiografía póstuma que o propio Guimarães preparaba a partir das súas notas. O autor deixou moitos textos escritos e unha estrutura de filme, que a documentarista reconstrúe para crear un diario auto-reflexivo e íntimo, coa profunda voz do investigador Paulo Cunha lendo as verbas escritas por Guimarães. Deste xeito, a película cumpre a súa función divulgativa como retrato extenso e preciso de Manuel Guimarães sen descoidar a forma cinematográfica nun exercicio austero mais eficaz, respectando e tratando con coidado en todo momento as fontes que manexa.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario